O livro Crônicas e outros escritos de Tarsila do Amaral, de Laura Taddei Brandini (pesquisa e organização), faz mais do que reunir toda a produção escrita da pintora. A obra, em suas quase 750 páginas, traz à luz as reflexões de Tarsila e seu interesse em aproximar o leitor de jornal de um horizonte remotíssimo no Brasil da primeira metade do século XX: o do mundo das artes. Nas crônicas, a autora de Abaporu dá vazão a essa espécie de missão didática por meio de biografias de pintores e artistas, de referências a movimentos de vanguarda e de descrições detalhadas da cena parisiense. Tarsila revela-se também uma grande incentivadora de talentos emergentes (e consagrados). De quebra, o volume recém-lançado pela Editora da Unicamp traz à tona um manuscrito inédito, três poemas, um conto e dezenas de crônicas jamais publicadas em livro.

Coube à pesquisadora Laura Taddei Brandini a tarefa de prospectar e dar congruência à massa documental. A empreitada, que consumiu dez anos de pesquisas, é dividida pela autora em três fases. A primeira foi iniciada em 1997, quando Laura, então cursando o segundo ano de Letras na USP, propôs-se a estudar as crônicas de Tarsila. O trabalho tomava como referência os estudos feitos pela especialista Aracy Amaral. Começavam aí as consultas feitas por Laura em arquivos públicos. A análise desse material rendeu uma dissertação de mestrado, tida por ela como a segunda etapa do percurso.

Na última fase, a autora debruçou-se sobre a edição do livro. “A preparação ofereceu-me a oportunidade de me deter tanto sobre suas referências culturais, ancoradas principalmente no século XIX francês, quanto sobre as incursões Tarsila pela literatura, propiciando-me a descoberta de uma autora atenta tanto à expressividade quanto às técnicas literárias”, observa Laura na apresentação da obra. Na entrevista que segue, ela fala da importância da reunião de todos os escritos da pintora, figura fundamental do movimento modernista brasileiro. “O livro certamente vai abrir várias frentes de pesquisa”.

Jornal da Unicamp –Tarsila menciona, em boa parte de suas crônicas, manifestações – e artistas – de vanguarda, enfatizando movimentos originados na França. Em que medida, na sua opinião, ela foi influenciada por esses movimentos?

Laura Taddei Brandini – Tarsila passou uma parte importante de seu período de formação em Paris, onde teve contato sobretudo com pintores cubistas. No Brasil, até antes, durante e pouco depois da Semana de 22, o movimento associado à arte moderna era eminentemente o cubismo. Tarsila partiu para a França para buscar o que era o cubismo. Os outros movimentos artísticos, naquele momento, não tinham a mesma dimensão e importância.

Eu acho que era importante porque, mesmo nos anos 1930, passados mais de 10 anos do Modernismo, em 1936, quando Tarsila inicia suas atividades nos jornais, ainda não eram muito conhecidos no Brasil os movimentos da vanguarda parisiense, mesmo que, na própria Europa, alguns dessas experiências, entre os quais o impressionismo, o cubismo e o expressionismo, já estivessem em certa medida ultrapassados.

É importante lembrar que quando Tarsila, nos anos 1930, começa sua atividade na imprensa escrevendo sobre Picasso e o cubismo, é justamente para divulgar, aos leitores de jornal de São Paulo e do Rio, o que havia sido esse movimento, que ainda não era claro – nem difundido – para o público brasileiro.

JU – Pode-se dizer então que ela cumpria uma função didática.

Laura – Um dos aspectos que deve ser salientado no conjunto de crônicas de Tarsila é justamente o cumprimento dessa função didática. Havia uma preocupação constante da parte de Tarsila em ensinar o seu leitor. Era uma função desempenhada também por outros intelectuais brasileiros, sobretudo entre os anos 1930 e 1950. Um outro exemplo é Sérgio Milliet.

JU – Quais são as maiores contribuições trazidas pela reunião das crônicas e outros escritos para a compreensão da obra de Tarsila?

Laura – Além de reunir muitas crônicas inéditas, o trabalho completa alguns aspectos desconhecidos da obra da Tarsila. Todos conhecem a Tarsila pintora, mas poucos sabem da importância e da dimensão do seu trabalho como autora de crônicas. É importante destacar que as crônicas não privilegiam o visual – ela não tenta fazer, no texto escrito, o que fazia com a pintura. Embora não sejam crônicas avançadas em sua dimensão estética, os escritos são reveladores das reflexões feitas pela artista com relação às artes.

Os textos deixam transparecer que Tarsila não era simplesmente uma artista que pintava suas telas. Ela refletia, lia muito sobre pintura e diversos assuntos e tinha muita coisa a dizer sobre as artes. Esse lado reflexivo de Tarsila nunca foi muito conhecido.

JU – Os escritos dão pistas sobre o ideário do Modernismo?

Laura – No início, de 1917 a 1922 – até os anos 1930, na verdade – que a gente chama de fase heróica, o Modernismo era realmente um movimento que visava buscar uma arte nacional. Artistas e intelectuais estavam engajados na procura de uma linguagem que fosse moderna e que pudesse tratar dos temas brasileiros, inserindo a arte brasileira na tradição européia de vanguarda.

A partir dos anos 1930, que é quando se insere a produção de crônicas de Tarsila, o objetivo não é mais esse – de uma certa maneira, ele já havia sido alcançado na década anterior. Intelectuais e artistas se voltam mais para o Brasil e se preocupam menos com a tradição européia. A preocupação com a inserção da arte brasileira na tradição européia havia ficado pra trás.

Eles buscam tratar mais diretamente do povo brasileiro. Temos, por exemplo, menos pesquisa estética a partir dos anos 1930 do que no período imediatamente anterior. Nesse contexto, havia um interesse muito grande em ensinar e divulgar as coisas relacionadas à cultura. Os escritos de Tarsila se inserem nesse movimento. Ela mostra, ao público, questões estéticas até então desconhecidas do leitor comum de jornal. Tudo isso integrava o segundo momento do ideário dos modernistas.

JU – E sobre a cisão do grupo modernista?

Laura – Se por um lado Tarsila é muito pessoal em suas crônicas, sobretudo naquelas em que fala de suas memórias em Paris, por outro, as questões envolvendo amigos diretos passam longe de seus escritos, à exceção de Mário de Andrade, a quem ela declara publicamente sua amizade. Há também textos elogiosos a Portinari, a Lasar Segall e a vários outros artistas. Com relação a Oswald de Andrade, com quem ela foi casada, não há uma linha de cunho pessoal, que faça referência ao relacionamento deles – as menções são ao poeta-líder do Movimento Pau-Brasil, do Movimento Antropofágico. Sua intimidade no sentido de suas relações afetivas, de esposa ou namorada, não está presente nas crônicas. Acho que nem era o lugar mais apropriado.

JU – Como essa guinada “social” transparecia em seu texto?

Laura – Esse viés social, na obra de Tarsila, é bom ressaltar, não pendia fortemente para o engajamento político e para a busca de melhores condições de vida da população. E esse tipo de questão também não tem lugar nas crônicas. Eu até esperava algumas posições mais fortes da parte dela. Entretanto, não podemos ignorar o fato de que uma parte grande dessa produção, que começa em 1934 e termina em 1956, foi escrita sob o Estado Novo [1936-1945]. Nesse período, não havia muito espaço nos jornais para reivindicações sociais e de classes. Tarsila prefere ater-se a aspectos estéticos e artísticos. Isso tem a ver tanto com o momento histórico no qual ela escreveu quanto com seus próprios interesses pessoais.

JU – Nesse contexto, como eram as relações de Tarsila com as diferentes instâncias de poder?

Laura – Tarsila ocupou um cargo no governo estadual, quando trabalhou na catalogação de obras na Pinacoteca do Estado. Porém, com a Revolução de 30, ela perdeu o cargo. Desde então, a sua relação com o poder foi muito limitada. Pelo menos, ela não manifesta nada nas crônicas e na correspondência. Tarsila mantém-se à parte disso tudo, evitando colocar questões de ordem política.

É interessante notar, porém, que ela menciona o ministro Gustavo Capanema, titular na época da pasta da Educação e Saúde Pública [1934-1945]. Aos olhos de Tarsila, Capanema trabalhou para o desenvolvimento do meio artístico de São Paulo e do país; às vezes, o ministro chegou a bancar inclusive viagens de artistas paulistas a exposições internacionais que se realizavam no Rio. Tarsila menciona essas experiências de uma maneira bastante elogiosa.

JU – Tarsila pretendia escrever um livro de memória, cujo projeto jamais foi concretizado. Em que medida as crônicas podem ser vistas como esboço desse projeto?

Laura – Em alguns dos manuscritos e num texto publicado em uma revista, Tarsila diz textualmente que gostaria de escrever um livro de memórias a partir de suas lembranças. Ela cita, inclusive, que os livros do gênero estavam em moda. Vejo os manuscritos em que ela manifesta suas intenções como primeiras versões dessas memórias. Ali, ela já está fazendo referência às histórias parisienses, contando-as de uma maneira bastante livre. Nas crônicas, ela separa, por artistas, tais lembranças. Na verdade, suas lembranças estão associadas diretamente às pessoas que normalmente dão título às crônicas.

JU – Livros de Mário de Andrade, Jorge de Lima, Paulo Bomfim e Luís Martins, entre outros autores, estão em suas crônicas. Como pode ser visto esse trânsito da artista entre os escritores?Tarsila tinha alguma aspiração no campo da literatura?

Laura – Tarsila conviveu com uma dúvida no início da sua carreira em 1917: hesitava entre escrever poemas, ser uma pianista e seguir a carreira de pintora. Seus poemas parnasianos são justamente deste período. E ela escolheu o caminho da pintura. Nós não temos, nos arquivos dela, registros de outros textos. O que ela produziu, com objetivo literário, em texto acabado, são o conto e alguns dos poemas, que foram publicados em jornais. Ela não tinha aspirações literárias, embora convivesse com poetas e escritores.

Ademais, Tarsila tinha clara a concepção de que uma das funções de quem escreve num jornal – embora ela não fosse jornalista – para além da função didática, era a importância de alimentar o meio artístico e literário por meio da sua ferramenta, que era naquele momento a escrita. Ela colocava em evidência obras de novos artistas por acreditar que isso era absolutamente necessário. Mesmo como pintora, muito embora sua produção artística nos anos 1930 e 40 não fosse esteticamente tão importante à época como a da década de 1920, ela nunca deixou de participar de associações de pintores. Ela deixa transparecer em seus textos que era preciso sempre falar da arte.

JU – Tarsila aborda com freqüência obras de novos artistas plásticos, além de já consagrados, sobretudo nos anos 1930 e 1940, período de grande transformação no mundo das artes plásticas. Qual foi sua maior contribuição nesse contexto?

Laura – Como disse na resposta anterior, ela procurava alimentar esse meio artístico. Por sua experiência na Paris dos anos 20, ela tinha convicção de que isso deveria ser transposto para o Brasil. Ao comparar, por exemplo, os meios artísticos do Brasil e da Europa, ela mostrava como em São Paulo as coisas eram acanhadas, incipientes – não havia salas de exposição, enfim, faltavam aparelhos culturais. Seu papel mais importante não seria o da crítica de arte ou o da descobridora de novos talentos. Não era essa a sua pretensão. A importância do papel desempenhado por ela foi justamente o de alimentar o debate sobre arte.

JU – Inclusive na defesa que ela faz de Portinari?

Laura – A questão envolvendo Portinari mobilizava todo o meio intelectual da época. Acho muito importante que ela tenha tomado uma posição. Embora a obra de Tarsila não fosse tão conhecida do grande público e não tivesse valor de mercado como hoje, ela era muito respeitada no meio artístico como uma das grandes introdutoras do cubismo no Brasil.

Ela jogou todo o seu peso a favor do Portinari, que vinha sendo muito criticado por ser considerado um pintor “oficial” da ditadura Vargas. Ela tentou mostrar que era preciso dissociar a questão política da questão estética. Tarsila coloca em revelo, o tempo todo, a importância estética do trabalho de Portinari. Pede, mesmo que implicitamente, que Portinari fosse julgado por sua obra e não por suas convicções políticas.

JU – Tarsila não deixou de poupar críticos de arte, cobrando profissionalismo e conhecimento. Que leitura pode ser feita dessa cobrança?

Laura – Tarsila concebe o crítico essencialmente como um orientador do público. Ela defende a idéia que o crítico conheça com profundidade a matéria da qual ele vai falar. Na sua opinião, ele não deve conhecer apenas a história da arte, mas deve conhecer os procedimentos artísticos e o dia-a-dia do pintor. Em última instância, Tarsila dava uma dimensão semelhante ao conhecimento prático e teórico. No Brasil da época, muitos dos pintores não tinham muito conhecimento teórico, sobretudo pela falta de escolas específicas – havia apenas a Escola Nacional de Belas Artes, no Rio, ou, no caso paulista, o Liceu de Artes e Ofícios. O pintor tinha de se formar por si mesmo.

Portanto, Tarsila cobra, em suas crônicas, um profissionalismo muito difícil de se obter naquela época. Aí, novamente, ela está projetando sua experiência de Paris, onde, é claro, já havia toda uma estrutura que possibilitava uma formação aos artistas e, conseqüentemente, aos críticos.

JU – Percebe-se, também, uma preocupação em destacar o papel da mulher, artista ou não. Qual foi a importância de Tarsila nesse âmbito?

Laura – Tarsila, desde que se casou com seu primo e decidiu se divorciar dele, no final dos anos 1910, já foi uma pioneira. Na verdade não havia divórcio – ela conseguiu uma anulação do casamento. Por isso, ela conseguiu se casar com Oswald de Andrade em 1926. Portanto, desde o início de sua trajetória artística até as posições adotadas nas crônicas, Tarsila deixa transparecer esse pioneirismo. Ela acreditava realmente que as mulheres tinham seus direitos e não podiam fazer tudo o que os homens mandavam. Ela nunca teve uma postura submissa, tão comum entre as mulheres na primeira metade do século XX.

JU – Você encontrou um manuscrito inédito por meio do qual Tarsila escreve num tom que vai do confessional ao fragmentado, muito diferente do adotado nas crônicas. Que análise você faz dele?

Laura – Trata-se de um manuscrito importante. Eu mantive a escrita original na transcrição. Tenho a impressão que ele soa como uma espécie de experimentação de Tarsila. Ele foi feito em 1935, ano em que ela estava num período posterior à chamada fase social de sua obra, que seria, teoricamente, para muitos críticos, a última fase “importante” de Tarsila – embora eu não concorde com isso. O momento em que o manuscrito foi redigido era, portanto, de transição.

Por outro lado, esse texto é o único em que há uma busca da transposição da sua linguagem pictórica, do seu estilo em pintura, para o texto escrito. Essa transposição não foi desenvolvida em períodos posteriores. Tarsila viria a adotar o caminho das crônicas, muito mais voltado para a divulgação. Trata-se, portanto, nas crônicas, de uma linguagem mais clara, muito menos metafórica que aquela empregada no manuscrito. Tarsila opta por um caminho, digamos, muito mais tradicional, adequado à linguagem de jornal.

Acho que o manuscrito é simbólico do movimento feito pelos grandes artistas modernistas brasileiros: ele mostra a busca de determinados efeitos estéticos que não tiveram continuidade na década de 30. Em dado momento, eles deixaram de lado a busca estética dos anos 20, para se dedicar a formar o público brasileiro.

JU – Em que medida o manuscrito dialoga com o conto – também publicado – e com as crônicas?

Laura – Tenho duas hipóteses com relação ao manuscrito. Não tenho uma resposta fechada quanto à sua finalidade. Não encontrei em momento algum da minha pesquisa, em fonte alguma, pistas que pudessem direcionar a resposta apenas para um caminho. De um lado, me parece, trata-se de um exercício de observação muito pictórico ligado aos temas da arte feita por Tarsila nos anos 1920, sobretudo do Pau-Brasil, e no manuscrito ela recorta imagens facilmente localizáveis em sua obra.

O outro caminho é o do texto literário mais trabalhado do ponto de vista estético, sobretudo quando a gente pensa nas aliterações. O manuscrito fica entre anotações para a confecção de quadros e, talvez, para um texto de pretensões literárias, que ficou sob forma de notas.

Não vejo relação entre o manuscrito e o conto, que foi escrito em 1950. O que acho interessante no conto é que ele foi, na minha leitura, uma espécie de resultado de alguns exercícios de narrativa que ela já havia praticado nas crônicas anteriormente.

QUEM É

Laura Taddei Brandini graduou-se em letras, com habilitação em francês e em português, na Universidade de São Paulo. Na mesma universidade, defendeu dissertação de mestrado, na qual estudou as marcas francesas nas crônicas de Tarsila do Amaral. Em 2007, obteve um Diplôme d’Études Approfondies (DEA) em literatura e estética pela Universidade de Genebra, onde defendeu uma dissertação sobre o Diário crítico de Sérgio Milliet. Interessa-se pelos estudos em literatura comparada, com ênfase nas relações culturais entre o Brasil e a França.

Serviço

Crônicas e outros escritos de Tarsila do Amaral

Autora : Laura Taddei Brandini (pesquisa e organização)

Editora da Unicamp

Páginas: 752

Preço: R$ 72,00