ESCRITURA, XIV. 27. Caracas, enero-junio 1989

LITERATURA BRASILEÑA
PRIMERA PARTE

MARIA EUGENIA BOAVENTURA

Felizmente Oswald 1 conservó gran parte de los borradores y de los manuscritos de sus obras (que actualmente integran el Acervo Oswald de Andrade del Centro de Documentación del Instituto de Estudios del Lenguaje de la Universidad de Campinas). De este modo, los estudiosos tienen un manantial muy rico de informaciones que íluminan bastante el trayecto de su creación. El estudio de ese material, con el tiempo, contribuirá para rever opiniones consagradas sobre el estílo oswaldíano de ruptura, mostrando, al contrario de lo que se ímagina, un intenso y constante trabajo de elaboración. En este texto vamos a dar una muestra de nuestro trabajo con el libro Pau brasil (Palo brasil), a fin de ilustrar el proceso creativo de Oswald, su evolución y característica; y al mismo tiempo resaltar la importancia de esos documentos en la elucidación de problemas concernientes a los procedimientos estilísticos a los mecanismos de la composición y a las contingencias que marcaron el nacimiento de una determinada obra. 2 Todo índica que Oswald de Andrade nada realizó en materia de poesía antes de la iniciativa de Pau brasil, a no ser el tan citado poema -"O último passeio de um tuberculoso de bonde pela cidade" ("El último paseo de un tuberculoso en tranvía por la ciudad")- destruido después del disgusto que provocó a sus compañeros de 0 Pirralho. 3 Oswald comenzó a escribir poesía en 1924, pensando en aquel libro y, de hecho, el poeta "no pasó por el servicio militar de la métrica", como dijo Drummond. El ínquieto modernista tenía un método especial para construir sus obras: escribía a mano, repetidas veces, generalmente a lápiz, casi siempre en cuadernos que variaban de tamaño y de calidad,en un sistema artesanal y meticuloso que tenía la intención de persegui un estilo nuevo y propio.

Por más que se impugne a Oswald, es innegable su actuación en medio de sus contemporáneos, proporcionándoles pistas y sugerencias para adaptar a la literatura las experiencias cubistas, responsables de la gran modernidad de la pintura de un Picasso, de un Braque, de un Lhote, en fin, de una Tarsila. 4 Fue Tarsila quien trajo al Brasil en 1923 el Cubismo parisiense, tan poco conocido entre nosotros. En sus telas estaba la lecci6n de cómo asimilar, dirigir y absorber las tendencias de modernización del arte occidental, devolviéndolas en forma de brasileñidad. Oswald, además de haber sido el escritor de vanguardia que fue modelo para su generación, incentivo y apoyó con sus críticas las experiencias más extravagantes de los jóvenes escritores. El proyecto Pau brasil de Tarsila y Oswald, por consiguiente, constituyó la primera realización sistematizada y exitosa que coloc6 en el escenario de nuestras letras la modernidad original, como lo señaló muy bien João Ribeiro. 5 Los dos modernistas presintieron de inmediato la necesidad de que se encontrara, por medios propios, un correlato de las propuestas de recuperación de la identidad cultural, puesta en discusión por la vanguardia histórica. La preocupación de Oswald en pro de la nacionalización de las artes fue anterior al momento agitado del Modernismo. Por ejemplo, en 1915, reflexionando sobre la situación de la pintura nacional observó que, al lado del aprendizaje técnico, era urgente proceder a la incorporación a nuestro medío cultural de los recursos sobre todo temáticos ofrecidos por el país, como una estrategia para alcanzar una manifestación superior de la nacionalidad. Reconociendo la importancia del ajuste de la contribución extranjera (la técnica) a la explotación de nuestro potencial, Oswald en cierto modo anticipó su proyecto Pau brasil, tan bien ilustrado por Tarsila, de presentación de materiales poéticos nacionales. La vivencia de la atmósfera inquietante de París en los años 20 y los contactos man tenidos con los vanguardistas franceses, agudizaron en los dos modernistas no solamente el deseo de acelerar los cambios de los modelos estéticos conocidos, sino también los ayudó a concretizar un antiguo sueño: el que con ese cambio se diera valorización a las cosas brasileñas. De vuelta al Brasil, Oswald lanzó el Manifesto, publicó la versión modernizada del Miramar y comenzó la creación de Pau brasil; Tarsila a su vez, intensificó la brasileñidad en los colores de sus telas cubistas ("A caipirinha", "A negra").

Finalmente los dos artistas recolocaron en discusión los motivos nacionales olvidados y contaminaron de brasileñidad a muchos modernistas. Mario de Andrade fue uno de los más entusiastas y no escondió su participación: "Estoy enteramente palo brasil y hago una propaganda furiosa por el palo brasileñismo". 6 Oswald comenzó Pau brasil en mayo de 1924 y lo publicó al año siguiente. Al contrario de sus dos novelas más conocidas el escritor no necesitó de mucho tiempo para encontrar la forma ídeal de esos poemas. Aún así, algunos de ellos fueron reescritos varias veces. Acostumbraba publicarlos de manera dispersa en diarios y revistas, tal vez como una forma de experimentar la reacción del público y como ejercicio para inspirar futuras reelaboraciones, "Barricada", del Primeiro Caderno (publicado en la revista Novíssima) 7 por ejemplo, fue bastante modificado al ser incluido en libro, tres años después. "Atelier", del libro Pau brasil, reunido en "Postes da Light", fue concebido después de siete ejercicios, evidenciando por parte del autor una conciencia clara de la elaboración estilística. La redacción inicial tenía dos estrofas (la primera con cinco versos y la segunda con cuatro). De ese texto, si cotejamos el resultado final, permaneció nada más que la idea, la intención de hacer un poema. O mejor, en esa primera redacción el poema estaba en su fase embrionario y a pesar de su tamaño (nueve versos) Oswald no consiguió explotar el tema con la síntesis y la objetividad pregonadas en su texto programa. Técnicamente mal realizado, desde el punto de vista del lenguaje, se mostró inadecuado para retratar el arte y la personalidad de Tarsila. Oswald, angustiado por la contención de la forma, a lo largo de esas reelaboraciones buscó detalles precisos, con el objetivo de crear, como Tarsila, por medio de verdaderos ejercicios geométricos de síntesis, el perfil soñado. Los manuscritos del poema "Atelier" fueron elaborados a lápiz en hojas de cuaderno con rayas. En los siete manuscritos Oswald usó tres títulos diferentes, con las siguientes variaciones: Atelier Paulista; Atelier; Atelier de Tarsíla; Atelier para Tarsila; Atelier de Tarsila; Atelier. En el primer título el calificativo regionalizó el espacio de influencia de la pintora, sin tener en cuenta la dimensión internacional que tomó su arte a partir de 1923. Con el tiempo y la convivencia, Oswald fue conociendo mejor a la artista. En ocasión del sefundo borrador, eliminó inmediatamente el adjetivo. Los otros títulos. "Atelier de Tarsila" y "Atelier para Tarsila" tenían el inconveniente de la anticipación y de la redundancia. ¿Para qué adelantar lo que el texto podría desarrollar? La estructura del poema recuerda un juego cuva regla básica, además de ser la diversión, perrnite el montaje del perfil de una mujer, del estilo de un artista, al manejarse los datos anunciados cadencialmente del primero al último verso. El lector reconoce eI mensaje introducido por el título, sin que se necesite el uso de atributos

No son necesarios los adornos, Porque la técnica marcante de Oswald y Tarsila se caracterizaba, como van a confirmarlo las surcesivas reescrituras de "Atelier", Por la búsqueda de la expresión exacta. El proceso creativo de Oswald en ese poema no se apartó de la práctica, o sea, su poética se configuró por la selección de materiales ya existentes en la memoria o en el momento, con actitudes y técnicas propias del "bricolage", como lo mostró muy bien Décio Pignatari. 8 "Atelier" fue montado con el material sugerido por la obra de Tarsila, a través de recursos caracterizadores de su estilo de rasgos que identificaban su personalidad, de motivos de su temática, de su interés por la brasileñidad., de su sed de modernidad, de su cosmopolitismo,etc. En fin el maneio de esos índices -instantáneas de la vida y del arte tan bien construidas y perfectamente articuladas- hacen que el poema revele de inmediato lo que el título solamente debe anunciar. Por eso la inutilidad del adietívo que señalamos. En determinados momentos y durante toda la serie de esbozos, Oswald acostumbraba sustituir, reformular el texto sin necesidad de reescribirlos, utilizando de trazos, escribiendo encima de las palabras, agregando nuevas palabras entre los versos o al lado del verso. En casos procederemos a diferenciar esos pasajes denominando simplemente, por ejemplo: esbozo 2, 2 (1), 2 (2), etc.; el primer número se refiere a la redacción propiamente dicha, el segundo a la corrección realizada por el autor en el momento de la relectura del texto. Tomaremos siernpre como punto de partida las variaciones de un texto dado comparado con el anterior.

A partir del manuscrito que denominamos 4(1), Oswald dio nuevos rumbos a la construcción del poema. Empezó a utilizar un lenguaje más refinado, aunque sencillo, recurriendo al proceso metonímico de la substítución, permitiendo la contribución del lector en la tarea de armar el poema. Vamos a inventariar los pasajes de la primera redacción que sobrevivieron en las elaboraciones del poema, realizando la confrontación verso por verso.

En los manuscritos 1, 2, 3, 4 (1) el sintagma "Morro de Favela" ("Colina del Rancherío") funcionó como primer verso. A propósito, "Morro da Favela" es también el título de una tela de Tarsila fechada en 1924. Este sintagma actuó como primer verso hasta el cuarto esbozo. Dentro de la opci6n del poeta de aprehender metonímicamente la realidad, es imprescindible seleccionar rasgos característicos de las varias fases de la trayectoria artística de la gran pintora, con la intención de componer su retrato ideal. Es decir, realizar recortes variados que momentos dela vida y del arte de Tarsila. "Morro da Favela" es una obra que realmente resume procedimientos, técnicas, tendencias. Empero, Oswald no se contentó con ese proceso alusivo de citas, sin aprehender lo esencial. El asunto del poema debía ser producido en el propio lenguaje poético, así como Tarsila lo hizo en su visión pictórica del mundo.

He ahí por qué prefirió dejar que el lector caracterizara la pintura de Tarsila en base a los aspectos plásticos y temáticos esenciales, recortados por el poeta, del conjunto de las obras de la artista, y transformando esos aspectos en discurso poético. Otra marca de la poesía oswaldiana, presente en "Atelier', fue la insistencia en sondear inspiraciones en las circunstancias personales de su vida: y ese "Atelier" era algo muy suyo. Actitudes como éstas tradujeron la manera andradiana de ir directamente a las cosas tomando de ellas solamente lo necesario. El segundo verso "Numa temperatura terrena" ("En una temperatura terrena") fue substituido a partir del tercer manuscrito por el verso "Numa atmosfera nítida" ("En una atmósfera nítida"). El segmento de versos "Congonhas descora na saudade / sob o pálio das procissões de Minas" ("Congoñas se descolora en la nostalgia / bajo el palio de las procesiones de Minas") permaneció inalterable en los manuscritos 3, 4, 5, variando solamente la posición de los versos dentro del texto integral: Ms. 6 y 7 "Congonhas descora sob o pálio das procissões de Minas" ("Congoñas se descolora baio el palio de las procesiones de Minas") (Verso 9 de la segunda estrofa) 1º edición: "Congonhas descora sob o pálio/ (verso 9) Das procissões de Mínas" (verso 10). La excursí6n de los intelectuales modernistas con Blaise Cendrars a Río, para el carnaval de 1924, y el viaje a Minas en la Semana Santa del mismo año, inspiraron a los dos artistas los ternas brasileños, soñados en 1923 en París. El verso "Congonhas sob o pálio de Minas" ("Congoñas bajo el palio de Minas") del primer manuscrito puede ser considerado el sintagma núcleo generador del poema, que es presencia constante en todas las etapas de la redacción. (Ms. 2) "Congonhas descora na saudade (verso 3) "Sob o pálio das procissões de Minas" (verso 4) "Desenhos" (verso 5), ("Congoñas se descolora en la nostalgia" / "Bajo el palio de las procesiones de Minas / "Diseños"). Sirvió de matriz y fue el único sintagma proveniente del esbozo inicial que resistió a todas las substituciones. Esa imagen matriz simbolizaba, como subrayamos anteriormente, una obsesión de los modernistas y del momento cultural y resultó el punto de unión de la obra de los dos artistas, Oswald planeó una producción cultural actualizada, con rostro brasileño, y la practicó con los poemas de Pau brasil, adecuadamente ilustrados por Tarsila, cuya fase de geometrización del paisaje, del que el "Morro da Favela" es un ejemplo, pas6 a ser conocida como "pintura palo brasil". Esa integración entre la poesía de Oswald y el arte de Tarsila reflejó una tendencia, común en el arte de vanguardía, de contribuir a la interrelación de los diferentes sectores de la actividad artística: pintores, fotógrafos, escultores, novelistas, poetas, músicos, se interrelacionaban con el fin de crear un arte controversias y nuevo. Las afinidades de la pareja no se limitaron a este aspecto. También los unió la pasión por el Cubismo, movimiento que contribuvó para librar a la pintura de la convencionalidad de su pasado, revelando su propia convencionalidad 9 e instaurar una nueva realidad poética mediante el quiebre de las convenciones y de los cánones tradicionales. La última estrofa de ese manuscrito inicial ("A artista sadia e linda / De minha terra / De rara e perfeita beleza / Chamada D. Tarsila") ("La artista saludable y linda /De mi tierra / De rara y perfecta belleza / Llamada Doña Tarsila"), una coplilla montada sobre los moldes de la literatura de cordel, 10 no convenció. Fue suprimida en ocasión del segundo esbozo. Oswald anheló la simplicidad sin perseguir la banalidad, por eso, para expresar la tan mentada belleza de su amada, buscó un lenguaje sugestivo y refinado. La confrontación del primer manuscrito con los demás tornó prácticamente irreconocible ese primer manuscrito delante del texto final. Quedó nada rnás el verso matriz, que funcionó como un refrán: "Congonhas sob o pálio de Minas". Pasemos al levantamiento de los nuevos elementos incorporados en el segundo borrador en relación al primero, observando también las variaciones de esos elementos a lo largo de los demás textos Agotadas las modificaciones realizadas, pasemos a las subsecuentes, hasta llegar a la última.

Este bloque de versos, surgidos en ocasión de la segunda reescritura, "A emoção / desta negra / Polida / lustrosa como uma bola de bilhar do deserto" ("La emoción / de esta negra /Pulida / lustrosa / como una bola de billar del desierto"), fue progresivamente modificado, acortado, hasta desaparecer por completo en el sexto manuscrito: Ms. 2: "A emoráo / desta negra / Polida / lustrosa / como uma bola de bilbar do deserto"; Ms. 3 (l): "A emoção Desta negra gigante / Polida / Lustrosa / Como uma bola de bilhar" ("La emoción / De esta negra gigante / Pulida / Lustrosa / Como una bola de billar"); Ms. 3 (2): "A emoção / Desta negra polida lustrosa / como uma bola de bilhar no deserto" ("La emoción / De esta negra pulida lustrosa / como una bola de billar en el desierto"); Ms. 4 y 5 (1): "A emoção desta negra polida lustrosa / Como uma bola de bilhar no deserto" ' - Ms. 5 (2) "A emoção desta negra / Como uma bola de bilhar no deserto". El poeta ciertamente aún estaba bajo el efecto de la impresión que le causara la tela preantropofágica "La negra" (1923). Por lo tanto, quiso dar una idea del conjunto del trabajo y de la técnica de la artista, marcados sobre todo por la gran preocupación formal, la máxima depuración, el despoiamiento y el perfeccionismo. La imagen de la negra redonda y lustrosa se aproximó mucho al programa que Tarsila conscientemente defendía para su trabajo. El perfeccionismo no presidió solamente la pintura palo brasil, sino la confección de la obra oswaldiana.

Tarsila comentaba en una carta a Joaquín Inojosa: "Trabajo hoy con la paciencia de Fray Angélico para que mi cuadro sea lindo, limpio, lustroso como un Rolls saliendo de la fábrica".11 Y la fascinación por las formas redondeadas y por la geometrización de la realidad viva se transformó en un rasgo marcante de su pintura, después del aprendizaje cubista. Basta observar las cabezas circulares de "La familia", "El vendedor de frutas", "Angel", etc.

Oswald pretendió captar los motivos que frecuentaban constantemente la pintura de Tarsila ("La feria", "Monja") y que remitían a la infancia de la artista, al ambiente y al paisaje familiar de la vida en la hacienda "Sertão" o en "São Bernardo". Recuperando la temática de lo nacional, Tarsila puso en circulación un lenguaje tosco, con fuerte acento en la ingenuidad de aquel universo, y con ello enriqueció la discusión del momento sobre la creación de un arte brasileño. Veamos el itinerario que el poeta hubo de seguir para llegar a la singular factura de la tercera estrofa, que comienza a conseguirse a partir del manuscrito tres: Ms. 3: "Um hotel dos trópicos / quando a gente chega cansado da poeira vermelha" ("Un hotel de los trópicos / cuando se llega cansado de la polvareda roja"); Ms. 4(1): "Um hotel dos trópicos / Quando a gente cbega de Ford cansado" ("Un hotel de los trópicos / Cuando se llega en un Ford cansado"); Ms. 4(2): "A verdura / Um hotel dos trópicos / Quando a gente chega de Ford cansado da poeira vermelha" ("El verdor / Un hotel de los trópicos / Cuando se llega cansado de la polvareda roja"); Ms. 4(1): "Um hotel "Um hotel dos trópicos quando a gente chega de Ford / Da poeira vermelha" ; Ms. 5 (l): "A verdura de um hotel dos trópicos / Quando a gente vem de Ford / Da poeira vermelha" ("El verdor de un hotel de los tropicos / Cuando se viene en Ford / De la polvareda roja"); Ms. 5 (2): "A verdura/ Quando a gente vem / Da poeira vermelha /E entra num hotel" ("El verdor Cuando se llega / De la polvareda roja / Y entra en un hotel"); Ms. 6: "A verdura Quando a gente vem da poeira vermelha"; Ms. 7 (l): "A verdura quando a gente vem da poeira vermelha"; Ms. 7 (2): "A verdura no azul Klaxon Cortada / Sobre a poeira vermelha" ("El verdor en el azul Claxón /Cortada / Sobre la polvareda roja"). A partir del sexto manuscrito los versos "Um cheiro de café / No silêncio emoldurado" ("Un aroma de café / En el silencio enmarcado") asumieron la posición definitiva, en el final del poema. Nada más adecuado que esta posición, ya que son dos versos de remate, los llamados versos de efecto, muy del gusto del poeta, y que de alguna manera sirvieron de leit-motiv. Estuvieron presentes en todas las redacciones del poema, con excepción de la primera, actuando como una especie de síntesís del poema y del arte de Tarsila, maravillosamente condensado por Oswald en esta originalísima declaración de amor. A lo largo de los diversos ejercicios su variación fue la siguiente: Ms. 3: "Um cheiro de café (verso seis) Emoldurado"; Ms. 3. (1), 4, 5(1): Um cheiro de café no silêncio emoldurado" (verso sexto); Ms. 5(2): "Um cheiro de café no silêncio" (verso séptimo); Ms. 6, 7, 8 (variando la posición del verso) "Um cheiro de café (verso décimo sexto)/ No silêncio emoldurado" (verso décimo séptimo).

La primeira estrofa del poema "Atelier" - "Caipirinha vestida por Poiret / A preguiça paulista reside nos teus olhos / Que não viram Paris nem Piccadily/ Nem as exclamações dos homens/ Em Sevilha/ À tua passagem entre brincos" ("Campesinita vestida por Poiret / La pereza paulista reside en tus ojos/ Que no vieron París ni Piccadilly / Ni las exclamaciones de los hombres / En Sevilla / A tu paso entre pendientes") fue el trecho más intensamente trabajado. Corresponde a los siguientes versos del manuscrito dos: "A fazenda nos olbos pequeninos que viram Paris / 0 barulho das capitais / As exclamações dos homens / Com uma indiferença que não sabe" ("La hacienda en los ojos pequeñitos que vieron París / El barullo de las capitales / Las exclamaciones de los hombres / Con una indiferencia que no sabe"). El poeta llegó inclusive a reescribirlo dos veces por separado. "Caipirinha" ("Campesinita") es también un cuadro de Tarsila de 1923, del auge de su aprendizaje cubista, cuando procuraba obtener una síntesis de los recursos y las técnicas de los maestros y con ese instrumental conseguir grabar el asunto brasileño. Le confesaba a su madre en una carta: "Quiero en el arte ser la campesinita de San Bernardo jugando con muñecas silvestres, como el último cuadro que estoy pintando".12 Oswald fue minucioso en la investigación de expresiones adecuadas que revelasen la verdadera dimensión de esa artista sencilla, que dominaba perfectamente las técnicas más modernas de la pintura, fiel al universo campesino (el espacio de la infancia, las características de la tierra y el medio) siempre presente en su memoria y en su arte. El poeta fue condensando los versos a lo largo de las sucesivas reescrituras, hasta llegar a lo esencial en pinceladas rápidas y cortas, de la misma manera que la artista: sencillez y sofistificación de la campesinita que llamaba la atención en los lugares que frecuentaba por su rara belleza y naturalidad, unánimemente aclamadas.

Observernos el filón de esa estrofa a lo larao de la serie de ejercicios: Ms. l: "Brincas de arranha-céus / De viadutos de Fords americanos / Com teus pincéis" ("Juegas a los rascacielos / A los viaductos a los Fords americanos /Con tus pinceles);

Ms. 3 (1): "Caipirinha cubista / A fazenda permanece / Nos olhos pequeninos que viram Paris / 0 barulho das capitais/ A exclamação dos homens / Viva usted y viva su amante! / Com uma indiferença que não sabe" ("Campesinita cubista / La hacienda permanece / En los ojos pequeñitos que vieron París / El barullo de las capitales / La exclamación de los hombres / Vivo usted y viva su amante! / Con una indiferencia que no sabe");

Ms. 3 (2): "Caipirinha / A fazenda paulista permanece / Nos teus olhos pequeninos que viram Paris / 0 barulho das capitais / A exclamação dos homens / Com uma indiferença que não sabe" ("Campesinita / La hacienda paulista permanece / En tus ojos pequeñitos que vieron París / El barullo de las capitales / La exclamación de los hombres / Con una indiferencia que no sabe") ;

Ms. 4 (l): "Caipirinha / A fazenda paulista permanece / Nos teus olhos pequeninos que viram Paris / Piccadilly a Ríviera Sorrento Toledo / 0 barulho das capitais / A exclamação dos bomens /A tua passagem / Com uma indiferença perpendicular / Como teus brincos" ("Campesinita / La hacienda paulista permanece / En tus ojos pequeñitos que vieron París / Picadilly la Riviera Sorrento Toledo / El barullo de las capitales / La exclamación de los hombres / A tu paso / Con una indiferencia perpendicular /Como tus pendientes");

Ms. 4 (2): "Caipirinha / A fazenda paulista permanece / Nos teus olhos que viram Paris / Piccadilly a Riviera Sorrento Toledo / A mordomia das travessias / 0 barulho das capitais /exclamação dos homens à tua passagem / Com uma indiferença perpendicular / Como teus brincos" ("Campesinita / La hacienda paulista permanece / En tus ojos que víeron París / Piccadilly la Riviera Sorrento Toledo / El privilegio de las travesías / El barullo de las capitales / La exclamación de los hombres a tu paso / Con una indiferencia perpendicular / Como tus pendientes");

Ms. 5 (1): "Caipirinha vestida por Poiret / A fazenda paulista permanece nos teus olhos / pequeninos / Que viram Paris, Piccadílly, a Ríviera, Sorrento, Toledo / A mordomia das travesías / 0 barulho das capitais / A exclamação dos homens à tua passagem / Com uma indiferença perpendicular Como teus brincos" ("Campesiníta vestida por Poiret La hacienda paulista permanece en tus ojos / pequeñitos / Que vieron París, Piccadilly, la Riviera, Sorrento, Toledo El privilegio de las travesías / El barullo de las capitales La exclamación de los hombres a tu paso /Con una indiferencia perpendicular / Como tus pendientes") ;

Ms. 5 (2): "Ela esqueceu tudo Piccadilly, a Riviera, Toledo (verso 1) /Caipirinba vestida por Poiret / (verso décimo sexto) A fazenda paulista dorme nos teus olhos / Pequeninos / 0 barulho das capitais / A exclamação dos homens à tua Passagem / Com uma indiferenca perpendicular / Como teus brincos" ("Ella se olvidó de todo Piccadilly, la Riviera, Toledo / ... / Campesinita vestida por Poiret / ... / La hacienda paulista duerme en tus ojos / Pequeííitos / El barullo de las capitales / La exclamación de los hombres a tu paso / Con una indiferencia perpendicular / Como tus pendientes" );

Ms. 5(3): "Capirinha enfeitada por Poiret / A fazenda paulista preguiça nos teus olhos / Oue não viram Paris, Piccadilly, a Ríviera, Sorrento, Toledo / Nem as exclamações à tua passagem " (' 'Campesinita ataviada por Poiret / La hacienda paulista holgazanea en tus ojos / Que no vieron París, Píccadilly, la Riviera, Sorrento, Toledo / Ni las exclamaciones a tu paso");

Ms. 5 (4): "Caipirinha enfeitada por Poiret / A fazenda paulista preguiça nos teus olhos"; ("Campesinita ataviada por Poiret /La hacienda Paulista holgazanea en tus ojos");

Ms 6 (2) (esos versos pasan al inicio del poema): "Caipirínha enfeitada por Poíret / A fazenda paulista preguiqa nos teus olhos ' / Que nao viram Paris nem Piccadilly nem Toledo / Nem as exclamações dos homens à tua aparição / Imóvel / Entre brincos": ("Campesinita ataviada por Poiret / La hacienda paulista holgazanea en tus ojos / Que no vieron París ni Piccadifly ni Toledo / Ni las exclamaciones de los hombres ante tu aparición / Inmóvil / Entre pendientes");

Ms. 6 (3): "Caipirinha enfeitada por Poíret / A fazenda paulista preguiça no teus olhos / Que não viram Paris, nem Piccadilly, nem Toledo / Nem a exclamação dos homens / A tua passagem entre brincos" ("Campesinita ataviada por Poiret / La hacienda paulista holgazanea en tus ojos / Que no vieron París, ni Piccadilly, ni Toledo / Ni la exclamación de los hombres / A tu paso entre pendientes");

(En el último verso del texto. 6 (3), Oswald tachó la palabra passagem sustituyéndola por aparição; el segmento 6 (3) fue reelaborado en hoja separada) Ms. 7: "Caipírinha enfeitada por Poíret / A fazenda paulista preguiça nos teus olhos / Que não viram Paris nem Piccadilly nem Toledo / Nem as exclamações à tua passagem / Entre brincos" (ver traducciones anteriores) ;

Ms. 7 (l): "Caipirinha vestida por Poiret / A preguila paulista reside nos teus olhos / Que não viram nem Paris nem Piccadilly / Nem as exclamações dos homens em Sevilha / À tua Passagem entre brincos" ("Campesinita vestida por Poiret / La pereza paulista reside en tus ojos / Que no vieron ni París ni Piccadilly / Ni las exclamaciones de los hombres en Sevilla / A tu paso entre pendientes") ;

Ms. 7 (2): (Varía solamente el tercer verso de ese conjunto): "Que não víram París nem Picadilly" ("Que no vieron París ni Piccadilly") .

Las transformaciones que tuvieron lugar a partir del manuscrito 5 (2) fueron decisivas para definir la naturaleza del proyecto intelectual oswaldiano y confirmar, a nivel de creación, el esfuerzo de actualización comprometido en la investigación de la identidad nacional y en la recuperación de nuestros valores poéticos tradicionales: "Campesinita vestida por Poiret / La hacíenda paulista permanece en tus ojos / pequeñitos / Que vieron París, Piccadilly, la Riviera, Sorrento, Toledo". Oswald reafirmó la necesidad de equilibrio entre el binomio "floresta y escuela" también a nivel microcósmico, o sea, en las filigranas del proceso poético; el poeta sintió la urgencia estratégica de dejar en segundo plano la visión de la sofisticación, del refinamiento: "Ella olvidó todo Picadilly, la Riviera, Toledo", manuscrito 5(3); "Campesinita ataviada por Poiret / La hacienda paulista holgazanea en tus ojos / Que no vieron París, Piccadifly, la Riviera, Sorrento, Toledo" (el subrayado es nuestro), manuscrito 5(3). Las alteraciones que se efectuaron del manuscrito 7(1) al 7(2) procedieron de una forma bastante simple: las palabras sustituidas fueron tachadas a lápiz, y encima de ellas el poeta escribió otra palabra más adecuada. Ese fue el caso de "enfeitada" (ataviada), substituida por "vestida", "fazenda" (hacienda) por "preguiça" (pereza), "preguiça (holgazanca) por "reside". "À tua passagem" (a tu paso) y "entre brincos" (entre pendientes) pasaron a formar un verso separado. En la primera edición al conjunto 7(2) fue absorbido con una ligera modificación; "Sevilha" (Sevilla) formó un verso aparte.

Ms. 6(2): "Arranha-céus / Viadutos / Fords / Um cheiro de café No silêncio emoldurado / ímóvel / Entre brincos" ("Rascacielos / Viaductos /Fords / Un aroma de café / En el silencio enmarcado/ Inmóvil / Entre pendientes");

Ms. 6 (3): "Arranha-céus / Viadutos / Fords / Um cheiro de café / Num silêncio emoldurado" ("Rascacielos / Viaductos / Fords / Un aroma de café / En un silencio enmarcado").

Al terminar el texto 6 (3) ("Brincas de Arranha-céus / De viadutos de Ford americanos / com teus pincéis / Fords / Um cheiro de café / No silêncio emoldurado / Imóvel / Entre brincos") ("Juegas a los rascacielos / A los viaductos a los Fords americanos / con tus pinceles / Fords / Un aroma de café / En el silencio enmarcado / Inmóvil / Entre pendientes") Oswald fechó por la primera vez el poema: 21.3.25. Talvez indicase de ese modo la conclusión del texto y el tíempo que gastó en su laboriosa elaboración artesanal:

Ms. 6 (l): "Brincas de Arranha-céus / De viadutos de Fords americanos / Com teus pincéis / Fords / Um cheiro de café / No silêncio emoldurado / lmóvel / Entre brincos" (ver traducción anterior) .

Ms. 6 (2): "Arranha-céus / Viadutos / Fords / Um cheiro de café / No silêncio emoldurado / Imóvel Entre brincos" (ver traducción más arriba).

Pero no se contentó con la forma encontrada, aunque a partir exactamente del texto Nº 6 el poema alcanzase una fisonomía muy próxima de la forma definitiva: "Arranha-céus / Fordes / Um cheiro de café / No silêncio emoldurado" ("Rascacielos / Fores / Un aroma de café / En el silêncio enmarcado"). Su estructura se diferenció de las anteriores, sobre todo por la brutal alteración de antiguos versos y expresiones que sugirieron e inspiraron los primeros contornos de la última estrofa, reestructurada en tres ocasiones. En ese momento vislumbró el texto soñado y perseguido para el poema en homenaje a su musa. Es interesante ver cómo fue alcanzada esa estructura: Oswald tachó las palabras indeseadas, sin agregar nada a la estrofa en cuestión, recordando a veces el gesto del artista plástico que retira el exceso de pintura o de material excedente. de este modo el poeta prefirió radicalizar su técnica, optando por "flashes" de substantivos, en una secuencia de nombres rematados por un conjunto que no traía verbos ni otros ornamentos, con excepción del adjetivo "emoldurado" ("enmarcado"), elevado a la categoría de sustantivo. Esa seríe remitió a personajes habituales en la obra de Tarsila, tradujo el ansia de actualización de la artista -signos de su tiempo, de la modernidad, señales de progreso que invadían el Brasil con rascacielos, automóviles e industrialización. Todo ello mezclado a la tradición nacional, que Tarsila grabó silenciosamente con el aroma del café. Los ejercicios oswaldianos rumbo a la forma definitiva del poema "Atelier", con excepción de los manuscritos 1, 6, 7, constituyeron un bloque único de versos. En el manuscrito 6 las estrofas están separadas, y el segmento de versos que estamos discutiendo y que formaba un solo conjunto pasó a ser dos estrofas separadas. Comparando los textos -Ms. 7 (1): "Arranha-céus / Viadutos / Fords / Um cheiro de café / No silêncio emoldurado",- Ms. 7 (2): "Arranha-céus / Fords / Viadutos / Um cheiro de café / No silêncio emoldurado"; 1º edición: "Arranha-céus / Fordes / Viadutos / Um cheiro de café / No silêncio emoldurado" - el poeta nada más que invirtió el orden del verso 3, que pasó a segundo, y viceversa. También se produjo en el texto fínal al aportuguesamiento del plural "Ford-Fords-Fordes", que se había mantenido hasta la composición 7(2) como Fords. Otra gran alteración que presentó el manuscrito 6 fue el surgimiento de la segunda estrofa, con una estructura próxima de aquella conocida por el público en 1925: Ms. 6: "Locomotivas e bichos brasileiros / Geometrizam atmosferas nítidas /Terrenas / Congonhas descora sob o pálio das procissões de Minas /A verdura / Quando a gente vem da poeira vermelha" ("Locomotoras y bichos brasileños / Geometrizan atmósferas nítidas / Terrenas / Congoñas se descolora bajo el palio de las procesiones de Minas / El verdor / Cuando se llega de la polvareda roja");

Ms. 7 (I): "Locomotivas e bichos brasileiros / Geometrizam atmosferas nítídas / Terrenas / Congonhas descora sob o pálio das procissões de Minas /A verdura quando a gente vem da poeira vermelha" (ver traducción anterior) ;

Ms. 7(2): "Locomotivas e bichos nacionaís / Geometrizam as atmosferas nítidas/ Congonhas descora sob o pálio das procissões de Minas/ A verdura no azul Klaxon entre cortada /Sobre a poeira vermelha" ("Locomotoras y bichos nacionales/ Geometrizan las atmósferas nítidas / Congoñas se colora bajo el palio /De las procesiones de Minas / El verdor en el azul Claxon entrecortado / Sobre la polvareda roja");

1ª edición: "Locomotivas e bichos nacionais / Geometrizam as atmosferas nítidas / Congonhas descora sob o pálío / Das procissões de Minas / A verdura no azul Klaxon / Cortada / Sobre a poeira vermelha" ("Locomotoras y bichos nacionales / Geometrizan las atmósferas nítidas / Congoñas se descolora bajo el palio / De las procesiones de Minas / El verdor en el azul Claxon / Cortado / Sobre la polvareda roja").

En el texto definitivo visualizamos claramente dos partes: la prímera (lª estrofa l) reveló el retrato íntegro de la Tarsila mujer: fisionomía, comportamiento, preferencias, carácter, etc. El poeta transmitió al lector, en esta selección de rasgos mercantes, la sencillez de la Tarsila exitosa y admirada por todos. Hablando de musas, no es una novedad que Oswald admirara mucho a sus mujeres. Les dedicaba la mayor atención y las quería siempre bellas y codiciadas, se envanecía con la fascinación que despertaban en público. Así fue con julíeta Antonieta y sobre todo con Tarsila, compañera y musa de los tiempos agitados, alegres y prósperos del Modernismo. Estimulaba a Tarsila a cuidarse, la obligaba a visitar a Poiret y a Patou, famosos modistos y decoradores de quienes Tarsila y Oswald fueron clientes, ya que compraron casi todo el ajuar y el vestido de casamiento en la Maison Poiret, como informó Aracy Amaral.13 En cartas a Tarsíla, Oswald alternó recomendaciones sobre la apariencia con consejos de orden profesional: "Visita a Poiret y Patou". "Trae deslumbramientos para la ceremonia social del compromiso. Antes de partir muestra los trabajos y sobre todo infórmate bien de lo que pasa este afío, cuál es el punto de evolución de los maestros, etc. Cuál la orientación, etc."14 Aracy Amaral recogió muchos testimonios que confirmaron el éxito de Tarsila en París y el Brasil: "era una de las mujeres más bonitas de París, esa campesinita de Monte Serrat. Recuerdo cierta noche en que, en el 'Ballet des Champs Elysées', toda la platea se dio vuelta para verla entrar a su palco, con la negra cabehera lacia descubriendo y valorizando el rostro y los pendientes extravagantes que casi le tocaban los hombros suavemente amorenados.15 Nonê, el hijo mayor de Oswald, que vivió con la pareja Tarsiwald, rememoró esos días de fiesta. Cuenta en su Diarío que Oswald y Tarsila tenían un "CADILLAC/salidas diarias / BUICK/viajes y ciudad / DELAGE/teatro y ceremonias / ALFA ROMEO/ vi-ajes y paseos / El ALFA fue un regalo de cumpleaños. Ella lo encontró frente al port6n de casa. En las puertas él había mandado a grabar sus iniciales". Prosigue Nonê: "Tarsila es el orgullo de Oswald". En otro pasaje recordó los viajes de ambos: "No puedo al sentir estas tierras / dejar de recordar / tu pasaje / por Sevilla Fue con Tarsila / El joven / en la calle florida / de geranios / se saca la boina / y grita: / -Viva usted / Viva su amante". Oswald eternizó na imagen muy divulgada de Tarsila, peinada con los cabellos hacia atrás y usando pendientes que le fueron regalados por el poeta; imagen que fue grabada por el artista en el famoso Autorretrato (1926) y evocada también por Nonê: "En un baile de ópera / viste un vestido / De color rosa / sencillo, muy sencillo, muy sencillo / con amplio lazo atrás / De sus orejas / penden dos lágrimas / bahianas de oro".16 Finalmente, el resto del poema (la segunda y la última estrofas) tratan de la pintura de Tarsila. Oswald lo hizo como si tomase una cámara y fuese localizando los cuadros más importantes, deteniéndose en datos significativos relacionados con la técnica, los motivos, los colores. Los prolongados intervalos entre la primera composición de la obra y su fecha de publicación son síntomas de una metodología cuidadosa y de un exhaustivo trabajo de artesano, y al mismo tiempo de la exitosa búsqueda de un ideario auténtico y moderno. Anuncian, ante todo, la paciente tentativa del poeta de perfeccionar su estilo, transformándolo en el retrato de sus ideas estéticas del momento, íntimamente ligadas al proyecto Palo brasil y a la voluntad de construir un arte brasileño de categoría: "poesía de exportación". Con el análisis de la trayectoria creatíva del poema "Atelier", que es parte de una investigación más amplia sobre el proyecto Palo brasil (Miramar y Pau brasil), creemos haber mostrado el trabajo consciente y simultáneo de Oswald de Andrade en la búsqueda de un lenguaje moderno y primitivo.