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Volta
A
linguagem cênica segundo Rousseau
Ana Portich
Universidade Federal de São
Carlos
"As primeiras
línguas,
filhas do prazer e não da necessidade"
Ensaio sobre a Origem das Línguas, IX
O Ensaio sobre a Origem das Línguas,
de Rousseau, não trata especificamente de teatro mas disserta sobre música
e pintura, bem como sobre espetáculos cívicos. Estes, por sua vez,
constavam de sua Carta a d'Alembert como os únicos lícitos à
República de Genebra. Com base em ambos os textos, aqui o escopo é pensar
uma linguagem cênica em concordância com a filosofia de Rousseau.
Em diversas passagens da Carta a
d'Alembert Rousseau exalta as manifestações espontâneas de seus
concidadãos, tais como as folias da caserna que acabavam por atrair
genebrinos laicos e aproximar os militares dos civis, tornando-os
"todos amigos, todos irmãos; a alegria e a concórdia [reinavam] entre
eles"(1) observa Rousseau ao
descrever cenas que havia visto na infância.
Sem falar nos festivais agrícolas, nas
competições esportivas ou nos bailes que davam aos jovens oportunidade de
debutar no namoro (2). Na Carta a
d'Alembert, Rousseau pleiteava que esses bailes fossem
"publicamente autorizados, [de modo] que se prevenisse todo
desregramento particular, transformando-os em bailes solenes e periódicos,
abertos indistintamente a toda a juventude casadoura."(3) Isso
com a finalidade de "reaproximar famílias divididas e de fortalecer a
paz", assim "a primeira escolha dependeria um pouco mais do
coração [....]; conceder-se-ia menos às considerações de condição e de
riqueza, que criam laços malfeitos, [...] e do seio da alegria e dos
prazeres nasceriam a conservação, a concórdia e a prosperidade da República."(4)
Em 1758, quando a Carta a d'Alembert
foi publicada, Rousseau trabalhava na redação do Ensaio sobre a Origem
das Línguas (escrito entre 1754 e 1761 mas impresso postumamente, em
1781). Na Carta como no Ensaio, são os jovens em idade de
casar que respondem pela coesão social e política; com efeito, as primeiras
coletividades se originaram de encontros à beira dos poços, onde "as
moças vinham buscar água para o trabalho da casa, os jovens vinham dar de
beber aos rebanhos. Lá, [...] o coração emocionou-se diante dessas novas
pessoas, uma atração desconhecida tornou-o menos selvagem, ele sentiu o
prazer de não estar só."(5)
Até esse momento "havia famílias, mas
não havia nações; havia línguas domésticas mas absolutamente não havia
línguas de todo um povo; havia casamentos mas não havia amor."(6)
Para Rousseau a instituição política não é
fruto de um pacto que tenha reprimido a violência generalizada, mas uma
força ativa, que impulsiona os indivíduos em direção uns aos outros, e que
os leva a se agregarem em função do amor. Mas o consórcio da juventude em
torno da fonte não consiste apenas em uma atração erótica, puramente
física.
O sentimento prazeroso que experimentam os
moços e moças, mais do que resultar de alterações hormonais, brota da
convivência. A repetição desses contatos engendra, entre jovens de
diferentes famílias, um apego moral. No dizer de Rousseau, "a água
insensivelmente se tornou mais necessária, o gado teve sede com maior
freqüência: [...] pouco a pouco todos se familiarizaram mutuamente,
esforçando-se para fazer-se compreender, aprenderam a manifestar-se. Lá se
realizaram as primeiras festas: os pés pulavam de alegria, o gesto
pressuroso não bastava mais, com modulações apaixonadas, a voz o
acompanhava"(7).
A transição do pequeno núcleo familiar
para uma comunidade maior implicou o aparecimento das primeiras línguas,
que se caracterizaram pela expressão de paixões agradáveis, as quais haviam
sido os vetores dessa mesma união.
Toda linguagem tem, pois, como principal
função promover o contato intersubjetivo. Se é a eloqüência que nos atrai a
uma assembléia, resta saber em que ela consiste e, frente aos demais usos
da linguagem, como preservá-la. Nesse escrutínio, Rousseau discrimina a
linguagem gestual da linguagem oral, perscrutando o alcance e a eficácia de
cada uma: "Se sempre tivéssemos tido apenas necessidades físicas,
teríamos perfeitamente podido não falar nunca, e nos entendermos muito bem
apenas com a linguagem do gesto."(8)
O gesto dá conta das necessidades, sendo mais
eficaz na esfera da materialidade inanimada e da animalidade. Segundo
Rousseau, a expressão corporal teria sido suficiente para estabelecer
sociedades - tais como as das abelhas e formigas - voltadas para suprir
essas necessidades; a linguagem gestual teria bastado ainda para instituir
leis que governassem essa sociedade, e de nela implantar o comércio e as
artes (9).
Por outro lado, na acepção rousseauniana
do termo, a fala é um meio de comunicação entre o homem e seus semelhantes,
e só se efetiva na medida em que "um possa agir e o outro sentir"(10).
Essa transmissão de experiências sentimentais e morais caracteriza a fala;
assim, mesmo uma linguagem oral que não consiga canalizar emoções está
determinada pelo utilitarismo desumano.
Onde imperam necessidades, "a
ociosidade que alimenta as paixões [é] substituída pelo trabalho que as
reprime"(11), acarretando a adoção de
uma prosódia em que proliferam consoantes. As consoantes, obstando a
emissão das vogais, "segmentam brutalmente o encadeamento da fala"(12),
como diz Starobinski, e engendram uma língua articulada que serve apenas
para dizer "ajudai-me" mas não "amai-me"(13).
Note-se que os critérios de diferenciação entre consoantes e vogais
mostram-se operantes no interior do próprio grupo consonantal - na
distinção entre a consoante dental 'd' e a consoante nasal 'm', denotam-se
a languidez passional da frase aimez-moi e a aspereza com que se diz
aidez-moi.
Rousseau condiciona a genealogia da língua
a uma ascendência cordial da sociabilidade - cordial em seu sentido
etimológico (do latim cor, cordis - coração), ligado ao
funcionamento (desinteressado) do coração e não ao emprego da razão
instrumental (voltada para o interesse pessoal).
A própria captação sensorial, que antecede
o advento da fala, subordina-se à atitude sentimental de um sujeito com
relação a outro; como diz Bento Prado Jr., "já na sensação [...], que
jamais é livre de impressões morais, a interpretação está em ação e
determina o sentido da experiência do objeto."(14)
Tais impressões são mais
fortes quando afetam o sentido da audição, uma vez que a visão está mais
apta a lidar com a matéria inanimada e tende a buscar uma clareza ou uma
definição maior que a proporcionada pela audição. Mais do que comunicar
idéias ao receptor da fala, o locutor lhe transmite emoções.
Daí a predileção de
Rousseau pela música em detrimento da pintura, bem como a primazia que
concede à mensagem audível sobre o signo visível. Enquanto a pintura se
sujeita às determinações da natureza e independe do consórcio social, a
música decorre da convivência entre os homens, configurando-se como arte
propriamente humana. "Os pássaros silvam, somente o homem canta; e não
se pode ouvir nem canto nem sinfonia sem dizer imediatamente: 'um outro ser
sensível está aqui'."(15)
Nesse sentido, a música é
imitação da fala mas não mera ilustração ou uma representação da matéria
inerte; se, para Rousseau, "o campo da música é o tempo [e] o da
pintura é o espaço"(16), os elementos
visuais podem mensurar-se – por serem duradouros e distintos –, ao passo
que os dados sonoros mudam conforme o ambiente e dissipam-se sem deixar
rastros - a não ser aqueles que o receptor estabelece por comparação, ou
seja, colocando seu julgamento em operação.
Não se pense, todavia, que
a emoção de ouvir uma canção ou a música instrumental seja causada
tão-somente por vibrações sonoras que atinjam o órgão auditivo, nem, por
conseguinte, que a versão musical de simples palavras tenha por si só
poderes encantatórios, pois "o ruído, sozinho, nada diz ao espírito;
os objetos devem falar para se fazerem compreender; em qualquer imitação é
preciso que uma espécie de discurso venha sempre suprir a voz da natureza.
O músico que deseja expressar o ruído pelo ruído se engana".(17)
Pensando o teatro como um
híbrido de elementos pictóricos e auditivos, podem-se aplicar à cena as
seguintes considerações do Ensaio sobre a Origem das Línguas:
"[as sensações] não nos afetam apenas como sensações, mas como sinais
ou imagens, e seus efeitos morais têm também causas morais. Como os
sentimentos que a pintura suscita em nós não procedem das cores, o poder
que a música tem sobre nossas almas absolutamente não é obra dos
sons."(18)
Para Rousseau, os efeitos
do agenciamento artístico de sons, imagens e volumes não se esgotam no
prazer proporcionado por esse jogo, mas têm significado, produzindo efeitos
morais e provindo de causas morais; estas por sua vez têm como vetor uma
situação política que, em casos extremos, pode anular a eficácia da
linguagem falada. "Nos tempos antigos, em que a persuasão servia de
força pública, a eloqüência era necessária. De que serviria ela hoje,
quando a força pública substitui a persuasão? Não se precisa de artifício
nem de figuras de estilo para dizer: esta é minha vontade. Que discursos
restam a fazer, portanto, ao povo reunido? Sermões. E que importa aos que
os fazem se estão persuadindo o povo, visto que não é ele que distribui os
benefícios? As línguas populares tornaram-se para nós tão perfeitamente
inúteis quanto a eloqüência. As sociedades adquiriram sua última forma:
nelas só se transforma algo com artilharia ou escudos; e como nada mais se
tem a dizer ao povo, a não ser dai dinheiro, dizemo-lo com cartazes
nas esquinas ou com soldados dentro das casas."(19)
O estímulo sensorial se esgota em si mesmo
porque, sem expressão política, fomos privados da capacidade de falar e de
escutar. Diante dessa situação, não seria o caso de deslocar para o texto
escrito a energia da voz, reprimida por meios violentos no processo de
centralização do poder? Desse modo, interrompido o evolver no tempo que
caracteriza a sonoridade, o repouso da fala preservaria sua força para
momentos mais oportunos.
Entretanto, o teatro também é um fenômeno
auditivo, que assim cederia duplamente terreno à visibilidade (sancionando
a violência política calcada na necessidade material): primeiramente devido
aos atrativos de seus elementos espetaculares, em segundo lugar devido à
transferência de suportes, ou seja, a transposição da escrita dramatúrgica
(enquanto sinais pictóricos) para o registro da fala dos atores.
O Ensaio sobre a Origem das Línguas
demonstra que, na música erudita francesa, a suplantação da melodia pela
harmonia havia sido uma imposição do regime monárquico ali vigente; nesse
sentido, poder-se-ia estabelecer uma relação de homologia entre a
subordinação da melodia à harmonia, por um lado, e a preeminência do texto
teatral sobre a fala dos atores, por outro.
A escrita se dirige ao olhar do leitor,
isolando-o no silêncio íntimo e anulando as qualidades interlocutórias da
linguagem. Passando da elocução para os livros, o discurso se enfraquece.
Dos livros à elocução novamente, o discurso fica ainda mais fraco; aqui
pode-se apenas, como diz Bento Prado Jr. "dominar a harmonia
'espacial', lógica e gramatical do texto e do discurso sem captar o sentido
mais essencial – o sentido não é inteiramente dado pela estrutura na qual
se manifesta."(20)
O mesmo se aplica à linguagem cênica,
quando o dramaturgo reproduz por escrito o ritmo da fala mediante sinais de
pontuação e pausas, ou quando o desempenho do ator se limita à declamação
da peça escrita. A degenerescência da escrita potencializa-se ao ser levada
à cena, não somente por seu parentesco de segundo grau com a língua falada
ou pelo fato de ser uma imitação (escrita) da imitação (cênica), mas
porque, com a apoteose do espetáculo teatral reforçada pela preponderância
da literatura dramática, é o império do olhar que se dissemina no palco,
onde todos os esforços só concorrerão para promover, fora dele, o rompimento
de quaisquer ligações desinteressadas entre as pessoas.
Tais conseqüências morais poderiam ser
revertidas no teatro, se a fala dos atores se impusesse sobre a literatura
dramática? Antes disso é preciso pensar se a arte de declamar, tal como a arte
da música, pode superar os limites da imitação pictórica, já que, "num
sentido, que não é o mais profundo, a música é imitativa da mesma forma que
a pintura, quer dizer, no sentido em que pode evocar imagens ausentes no
mundo da percepção. Mas se a música tem também, nos 'quadros' que compõe,
uma função representativa, esta função é sempre transgredida em direção ao
que poderíamos chamar de 'o irrepresentável'."(21)
O ator apto a encenar o irrepresentável se
assemelharia ao músico que consegue, segundo Rousseau, "pintar coisas
que não se podem ouvir"(22).
Caso a aptidão dos comediantes se assemelhasse à desses músicos,
desempenhar um papel consistiria em "não representar diretamente essas
coisas mas excitar na alma os mesmos sentimentos que experimentamos ao
vê-las."(23)
A opção de Rousseau pelo estilo italiano
de música, que em 1752 lhe deu ensejo para compor O Adivinho da Aldeia,
bem como sua campanha contra a polifonia francesa, nada têm a ver com o que
mais tarde se denominou realismo – entendido como retrato privado de
camadas médias e baixas de uma sociedade. As personagens principais da
opereta de Rousseau são efetivamente de baixa extração (pastores), mas
devemos atentar para o fato de que o gênero pastoral se caracterizou -
desde seu aparecimento na Itália quinhentista - por glosar a poesia
arcádica de tema amoroso, configurando-se como meio mais apropriado para
estimular nos espectadores o mesmo afeto.
Se no Ensaio sobre a Origem das Línguas
Rousseau faz a apologia de uma arte musical que privilegie a melodia ao
invés da harmonia, é possível repensar a desqualificação do teatro e do
comediante expressa em sua Carta a d'Alembert: contanto que não
fossem codificadas à maneira dos sinais algébricos nem primassem por
efeitos espetaculares, as artes cênicas não precisariam ser abolidas da
França (conquanto jamais pudessem ser introduzidas em Genebra).
O teatro francês, preservando sua
capacidade de estimular paixões agradáveis nos espectadores, exerceria uma
função didático-moral positiva, pois afetaria "a alma, a disposição do
coração, sem necessariamente representar as coisas, que são apenas a
ocasião destas afecções."(24)
O ator, ao invés de se dirigir à platéia,
primaria por uma linguagem cênica indireta, que não mobilizasse o intelecto
do público, mas, sim, seus sentimentos. Esse ator evita trazer à cena
imagens das coisas, dissimulando os efeitos que pretende obter, bem como
suas técnicas de atuação.
Quando a palavra se enfraquece sob a
espada de regimes políticos autoritários, é um sentimento indescritível que
religa os espectadores e os atores; a comunicação entre palco e platéia não
se dá por intermédio da reflexão, razão pela qual o ator tem de se afirmar
como antípoda do orador - paradoxalmente, o didatismo do teatro está em
disfarçar a intenção de dar lições de moral. Assim, o receptor é "surpreendido
pelo emissor", e a comunicação acontece "à revelia de um como do
outro, pelas costas de um emissor que não quer informar nada e de um
receptor que não sabe exatamente que mensagem recebe."(25)
Embora inadvertida, a captação dessa
mensagem não ocorre como reflexo ou reação mecânica a uma ação física
realizada pelo locutor; como foi dito, mesmo durante a percepção sensorial,
a comparação - ou juízo - já se encontra em operação, com base em
impressões morais, independentemente da reflexão e de maneira muito mais
eficaz.
Porque a fala não tem como prioridade
provar mas persuadir, "a poesia, diz Rousseau, foi descoberta antes da
prosa; deve ter sido assim, visto que as paixões falaram antes da
razão."(26) Do mesmo modo, o estilo
prosaico pospõe-se ao poético uma vez que, desde o momento em que ocorre a
atribuição de sentido às palavras, o sentido figurado precede o sentido
próprio. Como consta do Ensaio sobre a Origem das Línguas, "um
homem selvagem, ao encontrar outros, a princípio se terá assustado. Seu
terror ter-lhe-á feito ver esses homens maiores e mais fortes do que ele;
ter-lhes-á dado o nome de gigantes. Após muitas experiências, terá
reconhecido que, não sendo esses pretensos gigantes nem maiores nem mais
fortes do que ele, sua estatura não convinha à idéia que ele ligara a
princípio à palavra gigante. Inventará, portanto, um outro nome comum a
eles e a si mesmo, como, por exemplo, a palavra homem e deixará a
palavra gigante para o objeto falso que o impressionara durante sua
ilusão. Eis como a palavra figurada nasce antes da palavra própria, quando
a paixão nos fascina os olhos e quando a primeira idéia que ela nos oferece
não é a verdadeira."(27)
O ator, segundo esta acepção, tem grande
conhecimento dos suportes artísticos, mas não os utiliza para mostrar
destreza ou para provar certas teses; ele agencia suas habilidades técnicas
de modo a privilegiar estilos de interpretação, construções sintáticas e
semânticas, gêneros literários e ritmos de elocução que provoquem algo
diferente desses conhecimentos: emoções.
De
acordo com a filosofia de Rousseau, pode-se pensar um teatro que não se
veja exclusivamente como espetáculo e um ator que não suba ao palco para
expor raciocínios lógicos ao público (portanto o comediante não se prende à
verdade nem pretende ser claro). Nesse sentido, a linguagem cênica por
excelência é poética, pois não se entende com a mesma facilidade da prosa.
Ao contrário desta, caracteriza-se por ser figurada e musical, mas não
evidencia o cálculo, como ocorre na música que privilegia a harmonia em
detrimento da melodia. Como a poesia, é a expressão de paixões, mais
especificamente das paixões que congregam, e não das que segregam.
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