O cinema emergiu de experimentos fotográficos do médico Marey e do fotógrafo Muybridge, da reconstituição através da projeção das fotografias sequenciais numa velocidade apropriada do movimento decomposto em instantâneos para estudos científicos. Percorre, então, incorporando novas tecnologias, o caminho do entretenimento barato à categoria de arte. Filho da ciência e pai de uma nova arte, o cinema desfaz a artificialidade das fronteiras entre tecnologia e experiência humana. Dissolve ainda a margem que separa a realidade da sua representação, instaurando na consciência do espectador outro devir, que em diferentes graus permite a transcendência da percepção para além de sua própria incompletude e do espírito para além da narrativa do filme.
Anterior ao advento da televisão, a enorme tela de cinema foi a única fonte relevante de imagens em movimento durante a primeira metade do século XX. Na medida em que a tela foi diminuindo de tamanho e pulverizada para fora dos cinemas, em televisores, computadores e smartphones, a percepção do espectador expandiu seu espectro de informações enquanto atrofiou a via de imersão na temporalidade do filme. Ao assistir a um filme na tela de um notebook durante uma viagem de ônibus, ao mesmo tempo em que troca mensagens pelo celular ou ingere algum alimento, a simpatia do espectador com a duração do filme é menor do que a permitida sem as referidas fragmentações perceptivas.
As gerações que chegam à Universidade atualmente têm mais intimidade com o formato reduzido da tela e com o fluxo de informações que por ela passa do que com o cinema em tela grande numa sala escura. Com o cuidado que toda generalização exige, vale dizer que a experiência da maioria desses jovens com salas de cinema tem forte ligação com filmes cujos roteiros estimulam mais reflexos do que reflexões. O conceito de home theater tem sido adotado pelas redes de salas de cinema, apostando na opulência do conforto das poltronas reclináveis, invocando hábitos criados por telas menores, como as de aparelhos de televisão. Para agosto, nos Estados Unidos, e para setembro, no Canadá, estão previstas as inaugurações de salas de cinema que oferecerão camas de casal no lugar de acentos.
A princípio, parece que se trata aqui de um embate entre gerações, com significativa carga de nostalgia relativa a uma espécie de “cinema de raiz”, mas há algo interessante a ser explorado além dos efeitos da aceleração tecnológica no comportamento do espectador de cinema. A exposição de alunos e alunas ao cinema numa sala escura de tela grande, sem pipoca ou qualquer outro estímulo que não seja direcionado à visão ou à audição, a exposição de alunos e alunas a filmes de arte, contemporâneos ou não, e ao chamado grande cinema, trazem surpreendentes revelações: em vez da rejeição à lentidão da linguagem de antigos filmes, da monotonia dos planos-sequência de vários minutos, prevalecem o fascínio pelo encontro com uma experiência de imersão na imagem e no som sem a poluição à qual estão sujeitas as exibições de filmes em outras mídias e a sintonia entre a temporalidade instaurada pelo filme e o murmúrio ininterrupto da vida interna do espectador.
Numa disciplina de graduação da Faculdade de Ciências Aplicadas da Unicamp, Cinema e Percepção Pública da Ciência, foi exibido o filme O Sétimo Selo, clássico de Ingmar Bergman. O debate entre estudantes e docentes após a exibição seguiu aproximadamente a direção abaixo descrita.
Nos filmes de Ingmar Bergman, existem poucos elementos que levam o espectador à direta reflexão sobre a ciência ou à percepção da ciência, que é um dos objetivos da disciplina. No entanto, como em Fanny e Alexander, Morangos Silvestres, O olho do Diabo, entre outros, a ciência pode estar agenciada na tensão entre o sagrado e o profano. Especialmente em O Sétimo Selo, na voltagem entre a crua e racionalizada realidade que se impõe aos olhos de Antonius Block e a inverossimilhança das visões do malabarista Jof, a ciência moderna aparece em estado embrionário.
Os diálogos entre a morte e os outros personagens remetem quem assiste ao filme ao drama do homem moderno confinado no tabuleiro de um jogo de xadrez. Os pensamentos que açoitam o espírito do cavaleiro recém-chegado de uma das Cruzadas têm a dúvida como chicote e são metaforicamente encarnados nos pernilongos que picam Jof dentro da carroça em que dorme a trupe de artistas itinerantes. No entanto, ao contrário de Block, que se afunda na armadilha da impotência do pensamento para dirimir a dúvida gerada pela mal formulada questão sobre a existência de Deus, Jof mata o inseto que o atormenta e o abandona sem demora.
Em sua pretensão de olhar a natureza de um ponto de vista dominador, o homem moderno, confiando na racionalidade científica, chamou para si as responsabilidades de formular e de responder às questões universais, mas substituiu enigmas de fenômenos naturais pelo que Koyré chamou de “enigma de si próprio” [1]. No espesso silêncio da escuridão noturna, como o príncipe Hamlet na obra de Shakespeare, o homem moderno ricocheteia nas peças do tabuleiro da mente, açoitado pelos intermitentes zunidos dos pernilongos-pensamentos. Hamlet foi escrito entre 1599 e 1601, aproximadamente 50 anos após a publicação de De revolutionibus orbium coelestium, de Nicolau Copérnico, e por volta de 30 anos antes da publicação de Dialogo sopra i due massimi sistemi del mondo, de Galileu Galilei. Shakespeare coloca nos lábios do príncipe da Dinamarca a dúvida que o paralisa tal como imobilizado fica o cavaleiro Antonius Block: “[...] o matiz natural da decisão se transforma no doentio pálido do pensamento. E empreitadas de vigor e coragem, refletidas demais, saem de seu caminho, perdem o nome de ação” [2].
As conexões acima vão articulando literatura, ciência e cinema, revelando uma das possíveis derivações da narrativa do filme, uma linha de fuga, uma intensidade que a percorre. Embora a Universidade seja tradicionalmente o lugar da análise, ela a emoldura. Mas não completamente, pois novas linhas de intensidade imprevisivelmente se abrem: uma aluna pede a palavra e diz que o filme revela que o caráter sagrado da vida reside na certeza da morte, como o fogo que reside na madeira que destrói.
A análise e a revelação dada à aluna reverberam a transcendência da experiência cinematográfica reencontrada por jovens que voltam à sala escura onde uma tela grande lhes permite uma experiência diferente das que estão habituados. É evidente a dificuldade atual de atrair esse público para apenas assistir a um filme, sem fazer outra coisa simultaneamente, mas em situações como a da exibição de um filme numa disciplina, a potencialidade do cinema para a transcendência do pensamento e da percepção surpreende esses alunos e essas alunas. Exibir filmes e documentários numa disciplina de graduação não é novidade, mas quando essa exibição é numa sala de cinema, há uma diferença que faz diferença, pois a prática analítica da sala de aula se converte em experiência cinematográfica ou, numa palavra, em transcendência.
Tomando a arte cinematográfica como mediadora entre o sentido estético e a experiência sensorial, a unidade de Brasília do Centro Cultural Banco do Brasil promoveu, em dezembro de 2017, o quarto Festival Internacional Cinema e Transcendência, com o conceito curatorial de união entre cinema, tecnologia e percepção sensorial. No final de 2018, o festival entrou na sua quinta edição apresentando diferentes reflexões mediadas pelo cinema sobre a experiência humana na Terra. Xapiri, filme sobre o xamanismo ianomâmi exibido no festival de 2017, utiliza recursos tecnológicos atualmente disponíveis para levar o espectador a um transe paralelo aos dos personagens-xamãs. O filme vai além de um documentário, pois realiza, com efeitos inebriantes produzidos pelo tratamento das imagens, a dissolução das fronteiras entre o xamanismo e a técnica cinematográfica, entre cultura e civilização. A cena final, com crianças ianomâmis a brincar numa árvore, é de beleza indescritível. Os filmes do Cinema e Transcendência exploram a potência do cinema para exceder os limites da percepção, embora essa transcendência ocorra, em diferentes graus, em toda experiência cinematográfica.
Ao compor a canção Trilhos Urbanos, Caetano Veloso atribuiu tudo que lhe veio à mente num só golpe a uma espécie de “cinema transcendental, como se fosse uma experiência mística” [3]. O bonde passando, o cais de Araújo Pinho, o tamarindeirinho, a pena de pavão de Krishna, Nossa Senhora da Purificação, Gal Costa cantando o Balancê, a Rua da Matriz, São Popó do Maculelê, o Rio Subaé, tudo ao mesmo tempo em sua mente o fez invocar o caráter transcendental do cinema. Talvez por isso o cantor estabeleça o paralelo entre o cinema e a experiência mística. Talvez esse paralelo explique como os alunos e as alunas que hoje chegam à universidade, habituados à imagem-reflexo, têm na sala escura a religação com a experiência cinematográfica da imagem-reflexão.
O melhor o tempo esconde.
[1] KOYRÉ, Alexandre. Études newtoniennes. Paris: Gallimard, 1968. p.84.
[2] SHAKESPEARE, William. Hamlet. Tradução de Millôr Fernandes. São Paulo: L & PM, 2011. p. 66.
[3] Depoimento a Eucanaã Ferraz - Caetano Veloso, Sobre as letras, 2003. (acesso em 07/04/2019).
