Para Eliane Coster, o fotógrafo francês “coloca o corpo, a imagem, o tempo e a morte de forma muito particular”
“O que nos surpreende na prática do tiro com arco e na de outras artes que se cultivam no Japão é que não tem como objetivo nem resultados práticos, nem o aprimoramento do prazer estético, mas exercitar a consciência, com a finalidade de fazê-la atingir a realidade última... No tiro com arco, arqueiro e alvo deixam de ser entidades opostas, mas uma única e mesma realidade.”[1]
Parece impossível a associação entre a arte do arqueiro zen e a fotografia com câmera de orifício. E foi justamente isso que fez o fotógrafo e artista plástico Jean-François Lecourt praticando o “tiro na câmera” durante toda a sua vida profissional.
Lecourt desenvolveu um sistema próprio para realizar a fotografia com câmera de orifício.[2] Diante de uma caixa-câmera hermeticamente fechada, confeccionada por ele e “carregada” com papel fotográfico, atira sobre ela com uma arma de fogo. O furo da bala cria o orifício por onde penetrará a luz que impressiona o material sensível. A imagem que se forma é um autorretrato, pois sendo ele o atirador está sempre diante da abertura. Além de criar o orifício, a bala rasga o papel fotográfico produzindo uma marca física do ato fotográfico.
As primeiras experiências de Lecourt com essa técnica foram realizadas enquanto o fotógrafo ainda era estudante no curso de artes da Escola de Belas Artes do Mans no interior da França. Foi lá que ele conheceu Gina Pane, artista italiana da Body Art que marcou fortemente seu trabalho em fotografia. Lecourt persegue a ideia de criar uma contiguidade física entre o corpo e a fotografia:
“[o corpo] Foi uma das primeiras motivações, pois o que me interessava era tocar a matéria fotográfica, era ter uma relação física com a matéria fotográfica, mesmo sendo a técnica, a bala, que cria a imagem. O que me interessava era que a fotografia que a gente tivesse diante dos olhos fosse a mesma que estivesse na cena fotografada, que fosse como um objeto único, como o daguerreótipo, e o fato do espectador não manter a mesma relação física com a imagem [que ele mantém com uma fotografia que é uma reprodução, uma cópia]. Que fosse uma imagem capaz de uma relação material com aquilo que está representado. A imagem, neste caso, guarda o estigma da sua fabricação pela bala. É a bala que cria o rasgo.” [3]
Ao utilizar uma arma mortal na criação da imagem, Lecourt coloca em situação o corpo, a imagem, o tempo e a morte de forma muito particular:
“alguém pode dizer que é um pouco como uma metáfora do suicídio [uma vez que o tiro é dado em sobre sua própria imagem] mas não é nada disso, de fato é o contrário, pois é no momento de parada da imagem que acontece a própria morte, é como uma defesa.”[4]
Trata-se de experimentar uma forma de tensão dialética entre a criação e a destruição, explica Clément Chéroux no prefácio ao livro Le tir dans l’appareil photographique,[5] dedicado à obra do fotógrafo. Chéroux relembra que a arte tem uma longa história relacionada ao tiro no século XX. “Em 1915, em plena Primeira Guerra Mundial, Marcel Duchamp imagina, nas suas notas para La Mariée mise à nu par ses Célibataires même, um quadro produzido pelo impacto de projéteis revestidos de pintura.”[6] Algumas décadas mais tarde, relembra Chéroux, Nikki de Saint Phalle faz a síntese de duas proposições duchampeanas. Armada de uma carabina ela atira sobre relevos em gesso branco escondendo sob suas superfícies bolsões de tinta líquida e produz, assim, composições aleatórias. “A criação não é mais unicamente um caso de trabalho e de paciência, ela se faz também instantaneamente, e com uma certa violência.” [7]
A correspondência entre a fotografia e a arma de fogo se evidencia na série de aparelhos criados por célebres inventores no último quarto do século XIX, tais como o “revólver fotográfico” do astrônomo Pierre Janssen, em 1874, que fotografou em time-lapse a passagem do planeta Vênus entre o Sol e a Terra [8], ou o fuzil fotográfico, criado em 1882 pelo fisiologista Étienne-Jules Marey, precursor de suas famosas Cronofotografias [9]. A ideia de uma relação entre as duas atividades é também largamente atestada por ensaístas e fotógrafos do campo da fotografia. Assim é que Vilén Flusser em sua Filosofia da caixa Preta nos diz que “Quem observar os movimentos de um fotógrafo munido de aparelho (ou de um aparelho munido de fotógrafo) estará observando o movimento de caça. O antiquíssimo gesto do caçador paleolítico que persegue a caça na tundra. Com a diferença de que o fotógrafo não se movimenta em pradaria aberta, mas na floresta densa da cultura.” [10] Para Susan Sontag, “A visão da realidade como um prêmio exótico a ser perseguido e capturado pelo diligente caçador-com-uma-câmera plasmou a fotografia desde os primórdios”.[11] [12]
Na origem da ideia de captura que se instalou em parte da fotografia, sobretudo aquela mais ligada ao jornalismo, está o conceito de instantâneo. É ele que, junto com o visor e a teleobjetiva, permite a união entre a arma e câmera. A qualidade dos equipamentos, a habilidade dos usuários, e a velocidade da ação, são responsáveis pelo êxito da caça e da imagem. Como diz Cartier Bresson ao propor seu Instante Decisivo, orientação fotográfico-existencial que marcou uma geração e ainda hoje faz discípulos: “Talvez alguém de repente chega a caminhar dentro de nosso campo visual. Seguimos sua trajetória através do visor. E espere, e espere, até que finalmente aperte o disparador e saia com a sensação (sem saber por que) de que algo realmente bom foi alcançado.”[13] A associação entre a câmera e a caça está igualmente em seu léxico comum. Palavras tais como “mirar”, “disparar”, “carregar”, fazem parte das duas práticas.
No entanto, a câmera de orifício tem um funcionamento quase oposto àquele das câmeras “instantâneas”. Câmera sem lentes e sem diafragma, ela necessita que haja um orifício de diâmetro bastante reduzido para que uma imagem minimamente nítida seja formada, fazendo com que o tempo de exposição nesse equipamento aumente consideravelmente em relação ao sistema convencional. A lógica da “caça” torna-se inviável, uma vez que aquilo que a câmera registra comporta uma quantidade muito maior de “acaso”.
Lecourt questiona a lógica da caça, pois seu tiro é, de certa forma, “no escuro”. Ele controla apenas uma parte do processo, uma outra parte da imagem dependerá de um número infinito de variáveis. O troféu deixa de ser o conteúdo e passa a ser o objeto, a imagem atravessada pela bala. O que a fotografia “imortaliza” é o tiro.
“O que me interessa na fotografia é poder alcançar algo muito distante, algo inabordável, longe demais para o corpo, um espaço impossível de alcançar. Eu quero preencher o vazio dessa distância e, assim, preencher o meu fascínio por fotografar.” [14]
Este “algo” inabordável que Lecourt persegue, este espaço vazio que ele tenta preencher é o mesmo algo e o mesmo espaço que a filosofia zen budista persegue e que pode ser identifica com o Satóri (intuição), que consiste “numa transcendência dos limites do ego… Metafisicamente, é a apreensão intuitiva de que ser é vir a ser e vir a ser é ser.” [15] Para aceder ao estado de iluminação é preciso exercício. “Essa percepção profunda da realidade natural pressupõe, porém, um trabalho da interioridade, um exercício de aperfeiçoamento do olhar.”[16]
Lecourt efetua um duplo vínculo com o Zen Budismo, pelo longo tempo de trabalho dedicado à arte fotográfica do tiro no aparelho, e pela aquisição da técnica específica do Kyudo, a arte japonesa do tiro com arco, que ele obteve durante um período de sete meses dedicados a ela em um monastério no Japão. “O tiro com arco, no sentido tradicional, isto é, respeitado como arte e honrado como preciosa herança cultural, não é considerado pelos japoneses como simples esporte que se aperfeiçoa com um treinamento progressivo, mas como um poder espiritual oriundo de exercícios nos quais o espiritual se harmoniza com o alvo. No fundo, o atirador aponta para si mesmo e talvez em si mesmo consiga acertar [17] A ressonância entre as duas práticas no fotógrafo é absoluta:
“- O tiro é um trabalho sobre si mesmo, é uma disciplina Zen, na realidade, parece muito calma, muito simples, mas faz muito mal de fato… se parece um pouco a isso [prática com a câmera de orifício] apenas menos complexa em termos de posturas. É como um ritual: é preciso fazer um pouco mal para se chegar lá.
- Há um objetivo?
- Sim o objetivo é um processo. Há vários objetivos, você procura, você fixa, são os passos do zen budismo, o objetivo é que você aprenda a controlar suas emoções – é um pouco triste – mas há coisas a aprender. O que é interessante que eu aprendi um pouco é que é preciso se desligar do objetivo para aprendê-lo, mas a gente não se desliga completamente de fato.”[18]
O “ato fotográfico” de Lecourt, para usar uma expressão tornada célebre por Philippe Dubois, desorienta outro conceito importante do campo da fotografia, o índice. Foi por meio deste conceito tomado da semiótica peirceana, que o referente aderiu teoricamente à imagem fotográfica e acedeu a seu estatuto ontológico. Segundo uma linhagem que se inicia com André Bazin, passa por Roland Barthes, Rosalind Krauss e desemboca em Philippe Dubois, Jean-Marie Schaeffer entre outros, a especificidade da fotografia seria tributo de sua contiguidade física com o referente. A fotografia – qualquer uma – ficaria marcada pela ideia de traço, de prova, de evidência. Esta formulação encontrou forte eco nos meios de comunicação de massa e tornou-se hegemônica no campo teórico da comunicação. Ela fez grande sucesso também entre os próprios fotógrafos. Contudo, ao final do milênio, seu caráter universalista começou a ser rejeitado e formas mais plurais de pensar a imagem fotográfica passaram a vigorar.
O trabalho de Lecourt manifesta forte adesão à ideia do índice, porém ao ir mais a fundo na tentativa de emulá-lo, termina por revelar seus limites teóricos. A conexão física com o referente só se efetiva na destruição da imagem. O que sobra, a prova, contém uma não-imagem do referente. Paradoxalmente, o máximo de contiguidade produz o mínimo de imagem. Em sua própria ontologia:
“… eu não interpretaria como uma pessoa ou indivíduo que possui uma continuidade no outro. A palavra continuidade, aliás, dificilmente cabe aqui. Eu diria antes que é uma liberação em relação a sua própria imagem, em relação à imobilidade da pose do retrato tradicional… Quando você atira em uma câmera de orifício, em um quarto escuro, se produz um furo mas a bala indica sempre o lugar do atirador e produz uma espécie de passagem, enquanto a realidade da presença do fotógrafo com uma câmera convencional vai desaparecer e ser esquecida. É preciso fazer um esforço intelectual ao olhar uma fotografia para se lembrar que havia um fotógrafo por trás da imagem, entretanto com esta técnica (tiro no aparelho) o furo de bala no suporte (sensível) mostra onde esta o fotógrafo…ele abre uma passagem entre a realidade e a representação que se materializa espontaneamente e sem nenhum efeito.”[19]
[1] HERRIGEL, Eugene. A arte cavalheiresca do Arqueiro Zen. São Paulo: Pensamento-Cultrix, 1983. P. 9
[2] A câmera de orifício é um aparelho fotográfico rudimentar, geralmente construído pelo fotógrafo, que utiliza um recipiente (caixa, lata, outro) vedado à entrada de luz, com um pequeno orifício em uma das faces e um suporte sensível na face oposta. Este aparelho dispensa o uso de lentes, diafragma e visor. Pode ser utilizado com película ou papel fotográfico. Devido à reduzida dimensão do orifício, a luminosidade que penetra na câmera é reduzida, o que demanda um maior tempo maior de exposição se comparado a câmeras convencionais.
[3]Entrevista fornecida para a autora em 2018. Tradução nossa.
[4] Idem 3.
[5] Le tir dans l’appareil photographique. Auvergne: Collection Creux de L’enfer, 2015.
[6] Idem, p 20. Tradução nossa.
[7] Idem , p 20. Tradução nossa.
[8] Filme disponível em https://www.youtube.com/watch?time_continue=1&v=LowU9vKZzJs
[9] Filme disponível em http://precinemahistory.net/1880.htm>
[10] FLUSSER, Vilén. Filosofia da caixa Preta. São Paulo: Hucitec, 1985, p 18.
[11] SONTAG, Susan. Sobre fotografia. São Paulo: Companhia das Letras, 2004, p 69.
[12] As relações entre a arma de fogo e a fotografia foram amplamente discutidas por Fernando de Tacca no ótimo artigo Entre a arma e a Câmera – Reflexões sobre uma imagem-ato, no qual é apresentado o ato fotográfico como gestualidade e discutida a gestualidade de uma foto em que se vê José Serra, governador do Estado de São Paulo à época, portando um rifle apontado para os fotógrafos que faziam a cobertura de uma cerimônia presidida por ele. Trabalho apresentado no NP Fotografia: Comunicação e Cultura,, do VIII Nupecom – Encontro dos Núcleos de Pesquisas em Comunicação, evento componente do XXXI Congresso Brasileiro de Ciências da Comunicação.
[13] CARTIER-BRESSON, Henri. O Instante Decisivo In FONTCUBERTA, Joan (ed.). Estética Fotográfica. Barcelona: Editorial Gustavo Gili, 2004, p. 221-236. Tradução nossa
[14] Entrevista fornecida a Frédéric Bouglé para o livro Le tir dans l’appareil photographique. Auvergne: Collection Creux de L’enfer, 2015. Tradução nossa.
[15] Idem 2, p 11.
[16] TEIXEIRA, Faustino. A espiritualidade zen budista. Horizonte, Belo Horizonte, v. 10, n. 27, p. 704-727, jul./set. 2012. Disponível em https://www.monjacoen.com.br/textos/textos-diversos/791-a-espiritualida…
[17] Idem 2, p 16.
[18] Idem 3
[19] Idem 15
Eliane Coster é professora de fotografia do Departamento de Artes e Comunicação da Universidade Federal de São Carlos e doutoranda no Programa de Pós-Graduação em Artes Visuais do Instituto de Artes (IA) da Unicamp.
