O Novo Godard

Entre os grandes diretores de cinema do século XX, o franco-suíço Jean-Luc Godard merece destaque. Começou como crítico no ‘Cahiers du Cinema’, ainda no tempo de André Bazin, e depois integrou, a partir de 1958, o grupo dos ‘jovens turcos’ da Nouvelle Vague. O movimento francês foi a primeira vanguarda moderna propriamente cinematográfica, se excetuarmos aquelas dos anos 1920 com raízes na literatura e artes plásticas. No final dos anos 1960, Godard evolui à esquerda do que era inicialmente um movimento com raízes mais à direita do espectro político, buscando inspiração no classicismo hollywoodiano. Na Nouvelle Vague, compunha com François Truffaut, Éric Rohmer e Jacques Rivette a chamada ‘rive droite’ – em oposição à ‘rive gauche’ de Agnès Varda, Chris Marker, Alain Resnais e outros. Chega na extrema esquerda com a fundação, em 1968, do grupo documentarista Dziga Vertov, de corte maoísta. Entre 1968 e 1972, o grupo produziu filmes com crítica radical às estruturas sociais do capitalismo (como ‘Luttes en Italie’, ‘Vladimir et Rosa’, ‘Le Vent d’Est’, ‘Letter to Jane’, ‘British Sounds’), dando sequência a obras anteriores como ‘La Chinoise’/1967 ou ‘Weekeend’/1967. Nos anos 1980 e 1990 voltou-se ao experimentalismo formal, realizando uma série de filmes que trabalhavam basicamente no modo ficcional, usando atores, mas desconstruíam a forma narrativa tradicional com trama e personagens. São percorridos temas como a amizade e o amor, a luz na pintura clássica, o dogma da virgindade de Maria, a figura feminina em Carmen de Bizet, Shakespeare, a guerra da Bósnia, a criação literária, a própria história centenária da arte do cinema, etc.

Godard continua hoje a todo vapor, mostrando que mantém sua verve criativa. É daqueles artistas com obra consistente para além da maturidade – quando envelhecem e entram na fase mais retrospectiva da vida. Passam então a girar, como é natural, em torno dos grandes formatos e temas em que floresceram. Godard avança bem na segunda década do século XXI com três longas: ‘Filme Socialismo’/2010, ‘Adeus à Linguagem’/2014 e ‘Imagem e Palavra’/2019. Seu último filme, ‘Imagem e Palavra’, recebeu uma Palma de Ouro Especial no Festival de Cannes de 2018 e chega agora aos cinemas brasileiros em salas do circuito alternativo.

O título em francês de ‘Imagem e Palavra’ é ‘Le Livre d’Image’ com subtítulo ‘Image et Parole’. Infelizmente, em português, perdeu a parte principal do nome, ‘O Livro de Imagem’, e trocou ‘fala’, tradução mais pertinente de ‘parole’, por ‘palavra’. Em entrevista, Godard realça a riqueza conotativa do francês para seu filme no jogo dos termos ‘fala’ e ‘palavra’ (como no português), multiplicidade que estaria ausente no inglês (“même Hamlet dit: ‘Words, words, words’”) e no alemão. ‘Adeus à Linguagem’/2014, o longa anterior à ‘Imagem e Palavra’, tinha trama ficcional mais forte e uma sensibilidade mergulhada na filosofia contemporânea, com preocupações sobre o estatuto do ser que nos remetem ao pensamento francês pós-estruturalista da segunda metade do século XX. ‘Adeus à Linguagem’ e ‘Duas ou Três Coisas que Sei Dela’/1966-67, são dois filmes gêmeos filosóficos, de um cineasta que, em sua filmografia, tencionou o pensamento pela imagem-som o torcendo no formato fílmico-narrativo que transcorre.

‘Imagem e Palavra’/2018, no entanto, abandona os ‘frissons’ mais estonteantes da metafísica pós-estruturalista para se voltar, no modo de um ensaio, à reflexão sobre o exercício da política e do poder. Está sob o domínio da práxis, podemos dizer. Sintoniza, assim, tendência do pragmatismo mais brutal de nosso tempo no qual a escrita substitui progressivamente as pequenas doses cotidianas de comunhão na fala - e a comunidade se entrega às pulsões e exacerbações que seguem blocos sintagmáticos, com seus pequenos tijolos obtusos detonando como pólvora os afetos da ira, da indignação, do ressentimento. Em ‘Imagem e Palavra’, Godard traça este cruzamento entre palavras hoje multiplicadas e, ao mesmo tempo, ausentes da fala. Dedica-se a refletir sobre as exaltações de nosso tempo em seis fôlegos, que na realidade são cinco segmentos. Em declarações, ele diz que os segmentos equivalem aos cinco dedos da mão. Sua voz explica logo na abertura do filme que ‘a verdadeira condição do homem é de pensar com suas mãos’, em citação tirada de Denis de Rougemont: “Existem os cinco dedos, os cinco sentidos, as cinco partes do mundo, sim, os cinco dedos da fada. Mas todos juntos, eles compõem a mão e a verdadeira condição do homem é pensar com suas mãos”.

Acompanhando esta fala em ‘off’, fora de campo, surge, em primeiro plano, a imagem de duas mãos idosas manipulando a película de um filme numa mesa de montagem. O primeiro plano do filme é o de uma mão com o dedo indicador levantado, fotografada com sombra que a recorta de um fundo negro. Aponta para cima, meio tateando, meio pedindo interrupção e atenção para a expressão. Segue-se letreiro elogiando o silêncio sem fala de Bécassine (personagem clássica de uma história em quadrinhos francesa). Depois, mãos tateando corpos e solo, seguidas da clássica imagem da lâmina cortando os olhos em Buñuel/Um Cão Andaluz, como uma liberação do olhar. As cinco partes do filme são seguidas de uma sexta, não numerada, que aproveita as cinco anteriores para decolar e estender uma tênue trama e universo ficcional. No entanto, a linguagem (“a língua não será jamais linguagem” nos diz o filme, lembrando dilemas da semiologia estruturalista) de ‘Imagem e Palavra’ é a do ensaio audiovisual, asserindo através de figurações que esboçam um pensamento para, logo depois, naquilo que tenta ser anterior ao pensar, o fazer desaparecer.

O caminho para as figurações que encontramos em ‘Imagem e Palavra’ é inicialmente o da história do cinema (“remake”, título do primeiro segmento). Possui como carga figuras já cristalizadas, carregadas de uma enunciação passada em imagem fílmica. Elas não se constituem propriamente como uma ‘representação’ do mundo. Surgem enunciadas numa constelação de nuvens que se esboçam em picos e logo se desfazem. Os picos, no entanto, estão lá e às vezes se elevam como grandes Himalaias, para quem quiser ver. Para asserir, ou figurar, Godard possui seu cabedal próprio de artista formado na cinefilia francesa que ele, inclusive, ajudou a construir como tipo e panteão, desde os tempos de crítico no ‘Cahiers’ dos anos 1950. ‘Imagem e Palavra’ formata uma narrativa que enuncia com este material, linguagem de sua arte, seguindo o cinema naquilo que cristaliza, em estilo e autoria, sua história de imagem. Certamente não é uma reprodução menor do grande (266 minutos) e épico ‘Histoire(s) du Cinéma’/1988-98, projeto maior de sua filmografia e que parece coroar, no final do século XX, a obra da maturidade godardiana. ‘Imagem e Palavra’ mostra a agilidade, e a memória, que Godard já teve um dia para percorrer como um lince (ou seria uma lebre?) a história dos filmes – que agora servem como hélice para impulsionar sua verve audiovisual. O propósito parece ser mostrar como a opressão e a desrazão abandonaram a simplicidade da vida pela exaltação da potência irracional vazia.

No discurso de Godard sente-se o artista em sintonia com os traumas dos recentes atentados na França. O diálogo com a cultura árabe é forte e retorna de modo obsessivo no fluxo do filme. Talvez o eixo central seja pensar a Europa e as novas configurações sociais, vistas pelo viés histórico do ódio, da violência e da guerra. Emergem imagens do Islã radical e da bandeira negra do ISIS, em contraposição às cores gritantes, digitalmente estouradas, do sol, do mar, da amizade, da vida pacata e das belas faces árabes com expressões doces. Outro pico no fluxo do filme são as reações livres da pulsão contra a opressão e a miséria. Fazem contra-espelho para o iluminista ‘espírito das leis’. Encarnado pelas citações à Montesquieu e aos ‘pais fundadores’ da civilização norte-americana, o segmento dedicado às leis é baseado na demanda de justiça e nas dificuldades de fazer que seu eixo não gire no vazio. Abraham Lincoln tem espaço personificado por um jovem Henry Fonda na obra central da filmografia de John Ford, ‘Young Mr. Lincoln’ (‘A Mocidade de Lincoln’/1939). Nela, diretor, filme, personagem e ator, parecem querer traduzir, pois acreditam, os melhores ideais ianques que sustentam a crença em sua democracia. Mas o vento da irracionalidade, o peso da brutalidade e do imperialismo, fazem contra-ponto no iluminista ‘espírito das leis’. A força das pulsões de morte borbulha por baixo e ferve, imagem de sangue, de guerra, de holocausto (uma das obsessões recorrentes em Godard). O respiro vem das figuras de flores ao vento e paisagens carregadas com cores gritantes - ou na bela citação de um verso de Rainer Maria Rilke que dá nome ao terceiro segmento no qual viagens para longe e trens ocupam uma longa sequência. É uma janela para deixar para trás tudo o que vigora na crueza do horror, no intolerável traumático, nas figuras que a imagem-câmera capta desde o primeiro momento que abriu os olhos (ou o diafragma) para o mundo.

Neste ‘livro de imagem’, portanto, dois lados estão postos na palheta vigorosa de Godard, entre a despedida e o silêncio do horror. E, se quisermos ‘ler’ o livro - o ‘livro do filme’ como o título sugere, ao mencioná-lo percorrido de fora, por um grande fluxo de imagem – talvez estejamos, neste ponto de pura pulsão entre silêncio e horror, próximos de uma inspiração ‘mallarmaica’ que faz desaparecer a obra no instante mesmo que a afirma. Não seria este o ponto a que chega Godard quando que se quer num ‘livro’ que é o próprio fluxo de imagem? Forma que se escreve passando, indo ao encontro da Imagem, e não das imagens, potência e horror exterior da qual é essência que não se diz. A expressão da personagem clássica de Bécassine, com seu jeito de inocente caipira bretã, é o paradigma: dedo indicador da mão levantado modestamente, figura desenhada sem boca e pequenos olhos arregalados, olhando para frente e nos encarando, com silêncio, para pedir que se observe e atente. A postura de Bécassine também se atém ao político e à sua dimensão institucional, pois Godard sempre foi um artista do político, que pensa intervir pelo filme através de enunciados direcionados para atingir as estruturas institucionais que concentram poder.

‘Imagem e Palavra’ é então composto por cinco partes, articuladas entre si na forma fílmica ensaística. O ensaio é modalidade fílmica que tem raiz documentária e hoje conta com produção cinematográfica forte. O ensaio como forma, na filosofia e nas ciências humanas, já foi tematizado por grandes pensadores de nossa época (e também de outras). Ao desembarcar na tradição fílmica documentária dos anos 2000, vindo de um momento anterior, a narrativa ensaística abriu espaço de expressão para grandes diretores como Marker, Varda, Farocki, Kluge, Straub, Paravel&Castaing-Taylor, Akerman, Forgács, Costa e também Godard. ‘Imagem e Palavra’ possui este sentido do filme documentário que é a intenção de asserir sobre o mundo, de asserir sobre a política e o exercício de poder na contemporaneidade. No entanto, o faz de modo que a forma assertiva e propositiva do documentário clássico se dilua, sem perder a intenção, retorcendo-se na forma ensaística. O filme transforma-se em figuras e enunciados sincopados que se sucedem em cascata. A intenção enunciativa, assim que exposta, é deixada para trás em intuições dispersas, captadas na breve crispação do pensamento que o fluxo figural atropela. Mas ela está lá, a vontade de asserir, e não há porque ocultá-la - a arquitetura do filme confirma.

Nas cinco partes de ‘Imagem e Palavra’, portanto, intuições ensaísticas são sobrepostas  – e há o sexto segmento que se desdobra como esboço de ficção, embora sem a utilização de atores profissionais. Nele, uma voz ‘over’, fora de campo, narra fragmentos de uma trama baseada no romance ‘Une Ambition du Désert’ do escritor franco-egípcio Albert Cossery. Intitulado ‘Heurese Árabie’, também aparece grafado na tela o frontispício do livro de Alexandre Dumas ‘L’Árabie Heurese – souvenirs de voyages em Afrique et en Asie par Hadji-Abd-El-Hamid Bey’. ‘Árabie Heureuse’ é uma expressão da antiguidade para designar o sul da região árabe do Golfo, mais fértil do que outras e por isso ‘heureuse’ (feliz). A referência ao autor da trama, Albert Cossery, traz menção à sua personalidade. Cossery é tido como uma espécie de bon vivant, apreciador da vida no presente e sem consequência, como modo de se pensar o mundo. Com esta filosofia, Cossery, frequentou a nata da intelectualidade francesa no pós-guerra de Paris. O fato é que a ‘Árabie Heureuse’ serve de contraponto à visão tradicional dos árabes incendiários do imaginário ocidental. A trama deste segmento nos fala de um reino remoto, Goffa, único da região sem petróleo, e de uma disputa de poder entre Samantar e Ben Kadem. Samantar não vê a falta de petróleo como fator como negativo e quer que o emirado assim permaneça, para preservar e tranquilidade e a paisagem idílica – ao contrário de Ben Kadem, seu primo, que se envolve em tramas de poder, riqueza e petróleo para expandir o reino. A breve estória nos é veiculada por narração em ‘off’, com lindas imagens de paisagens com cores berrantes em contrapontos fantasistas, explorando natureza e expressões faciais. A construção do som em diversas pistas ocupa destaque aqui e em toda a narrativa. O filme foi pensado, segundo Godard, para ser exibido em pequenas salas, com caixas de som distribuídas na superfície, em volta da tela, acima e abaixo dela. Música, ruídos e palavras oscilam bastante pelo espaço, com claras alterações que implicam significados em sua construção, principalmente quando as vozes se sobrepõem à narração fora de campo, indo e voltando, se destacando da periferia para o centro da emissão.

O mosaico ensaístico de ‘Imagem e Palavra’ é, portanto, composto por cinco partes que desembocam na breve narração de uma trama. O primeiro segmento é intitulado ‘Remake’. Surge logo após as figuras iniciais do filme que introduzem a questão do pensamento pelo tato. ‘Remake’ é composto basicamente por citações fílmicas e possui no título a indicação de uma operação que, por excelência, constitui a arte cinematográfica, o ‘remake’ (há também, em francês, a conotação de ‘rima’ em ‘remake’, que o filme mostra com o letreiro ‘rim(ak)es’ – ‘rimes’). Mas o ‘remake’ de ‘Imagem e Palavra’ está configurado principalmente nas construções da repetição fílmica. O segmento tem norte na dialética da repetição que tudo retorna (re-make), seguindo a evolução do grande espírito na visão hegeliana-marxista da história: o da tragédia e da farsa, do escravo e do senhor. É ‘remake’, pois estamos retornando ao que já foi imagem, filme de nós, condenados ao retorno pela negação, da qual a dialética não se liberta. No nosso caso fílmico, o retorno é à imagem que já foi imagem e está impressa, literalmente, na película (ou suporte digital) pelo verniz de um estilo. Pensar com as mãos, no modo que o filme se propõe, não significa abandonar o pensamento pela expressão corporal, mas negar aquilo que, no pensamento, se acorrenta à matéria para fazer valer-se como entidade subjetiva - forma de uma objetividade. Se na história tudo se copia, ‘remake’ é o primeiro dedo dos cinco da mão, a direção do fluxo de imagem que se quer história, mas consegue apenas retornar. Como grande testemunha de sua força fica o esforço breve de querer ser paralelo ao conjunto exterior, mas acabar sendo ocupado pelo sentido e se esvair na ‘refazenda’. O ‘Remake’, no livro godardiano da imagem fílmica, é o que se sucede no giro do motor ‘forward’ do filme que ‘Imagem e Palavra’ encontra aqui: Laurence Olivier/’Hamlet’; Aldrich/‘Kiss Me Deadly’; Murnau/’O Último Homem’; Ray/’Johnny Guitar’; Rozier/’Blue Jeans’; Spielberg/’Tubarão’; Franju/’Le Sang des Bêtes’; Rossellini/’Paisá’; Pasolini/’Salô’; Hitchcock/’Vertigo’; Vigo/’Atalante’; Eisentein/‘Ivan’ e ‘Nevsky’; e ele mesmo, Godard, /’Allemagne 90 Neuf Zero’, ’Les Carabiniers’, ‘Le Petit Soldad’, ‘Hélas pour Moi’, ‘Histoire(s) du Cinéma’. A imagem fílmica que transcorre em cascata neste segmento e outros, serve de hélice para o grande ‘remake’ da história que o filme figura no mundo da política, da brutalidade e do poder. Neles, filmes, ‘Imagem e Palavra’ se aproveita para fazer falar os afetos da compaixão e da crueldade que lhes são inerentes. E assim compõe a relação entre filme, realidade e o pensamento com as mãos. O primeiro dedo da mão do pensamento seria composto pelo tato que toca e assim faz sentir, antes que a fala se torne palavra - ou na multiplicação infinita desta quando tende ao zero, maneira do desdobrar sobre si da imagem tateando o pensamento que, ao ser, já se esvai.

O segundo dedo do pensamento com as mãos, ‘verdadeira condição humana’ segundo Godard, forma o segundo segmento do filme intitulado ‘As Noites de São Petsburgo’. É o segmento da guerra e do horror. Deixamos para trás o discurso do método no ensaio (o ‘re-make’) e agora estamos em seu motor, na figuração da morte e da violência pelo poder através dos séculos. ‘Les Soirées de Saint-Petersburg’ (1882) é o título de livro do diplomata francês Joseph de Maistre, pensador conservador que, como contra-revolucionário, viveu a Revolução Francesa - para ele expressão do Terror. Godard o cita algumas vezes neste segmento. Descreve a experiência de Maistre na expressão de que a guerra, em seu horror, é divina. Philippe Sollers, em algum ponto, tentou recuperar num ensaio a retórica de Maistre como uma espécie de ‘Sade blanc’, mas este não é o percurso que faz Godard. A citação de longos trechos de seu livro em voz ‘off’ é figurada na imagem de ‘Imagem e Palavra’ e mostra atualidade surpreendente na exaltação ao exercício da violência: “a guerra é então divina nela mesma pois é uma lei do mundo. Quem pode duvidar que a morte em combate é um grande privilégio e quem poderia achar que as vítimas - julgamento terrível - teriam versado seu sangue em vão? A guerra é divina na glória misteriosa que a cerca e na atração, não menos inexplicável, que exerce sobre nós”. A imagem e os enunciados que seguem têm o horizonte aberrante da brutalidade como referência.

O segmento do horror em ‘São Petesburgo’ também nos remete ao longo inverno do cerco de Leningrado (nome da cidade no período soviético) pelos nazistas, quando mais de um milhão de civis, e outro tanto de soldados russos e alemães, morreram numa batalha dilacerante da II Guerra Mundial. As referências cinematográficas continuam a correr, com a imagem do desvairado ‘Mabuse’ de Lang numa corrida infernal; a idealização protofascista dos ‘Nibelungos’; o ‘Napoleão’ de Gance; e, mais ainda, a trágica morte do coelho numa caçada - uma da cenas mais marcantes de ‘A Regra do Jogo’/Renoir (1939), pré-figuração cinematográfica por excelência da ascensão da barbárie nazista. Este segundo segmento se inicia com uma bela passagem de ‘A Arca Russa’ de Alexandr Sokurov, filme que quer contar 300 anos da história russa num longo plano sequência de 96 minutos através do Palácio de Inverno de São Petsburgo, passeando pelos quadros do Museu Hermitage. Após a citação de Joseph de Maistre, há a imagem detida da lápide de Rosa de Luxemburgo (trabalhada digitalmente em suas cores), bandeiras do ISIS em suas caminhonetes, bandeiras americanas na frente de limousines, quadros com expressões agudas de Bosh. Onipresente, a imagem da guerra e do horror é acompanhada de ruídos da guerra. O trabalho com o som parece ser particularmente forte neste momento.

O terceiro segmento de ‘Imagem e Palavra’ é carregado de viagens e imagens de trens (filmes de trens), espécie de porta de saída ao horror. É um parêntesis que tenta se erguer, constantemente acossado. Os trens, as partidas, são um respiro, mas eles trazem a imagem sangrenta nos trilhos. Este é também o segmento das flores. Embora elas estejam presentes em outros momentos, há explosões de flores e planos com cores intensas e artificiais, circundando os trilhos. O título do segmento reproduz um verso do poeta metafísico Rainer Maria Rilke: “ces fleurs perdues entre les rails, dans le vents confus du voyage” (‘estas flores perdidas entre os trilhos, no vento confuso da viagem’). Nos trilhos e pelos trens, um momento privilegiado é o de Buster Keaton às voltas com o movimento sincopado de si mesmo em ‘A General’, tentando passar de um vagão para outro com o trem em movimento. Em contraponto, temos a sequência de um filme de Jacques Tourneur (‘Berlin Express’/1948), estilo ‘noir’, filmado no imediato pós-guerra.  A divisão dos vagões segue em acordo com a apresentação dos personagens da trama, cada parte isolando a exposição das personalidades no espaço de vagões sucessivos. Entre eles, está um resistente alemão que será protegido pelos passageiros anônimos. À ordem racional expositiva da guerra, da resistência e do mundo ‘noir’, Keaton fornece uma variante meio poética, meio cômica, com sua ação sem consequências, ou de consequências duvidosas, onde a finalidade encavalada em gestos reage sobre si em circuito fechado, até a imobilidade. Outras imagens de um documentário mudo no qual trens atravessam túneis e abismos, com planos subjetivos da cabine, dão tensão a este sentido de lirismo, perdido entre escape, viagens, fugas e flores que deixamos para trás. É a arte que amarra este movimento, conforme nos diz novamente a voz fora de campo de Godard, nos sussurrando numa imagem de garotos em volta de uma lanterna mágica: “Quando um século se dissolve lentamente no seguinte, alguns indivíduos transformam os meios antigos nos meios novos. São estes últimos que chamamos Arte. A única coisa que sobrevive de uma época é a forma de arte que ela cria. Nenhuma atividade se tornará arte antes que sua época termine. Em seguida esta arte desaparece”.

As partidas e chegadas em cascata dão lugar ao quarto segmento de ‘Imagem e Palavra’, intitulado, seguindo Montesquieu, ‘O Espírito das Leis’. Ele parece complementar o segundo segmento, ‘As Noites de São Petsburgo’, como um remédio que não cura o sintoma. ‘O Espírito das Leis’ é a decorrência direta da elegia da guerra e da violência como elemento criador que vimos em ‘As Noites de São Petsburgo’. Coloca na berlinda o espírito iluminista, desconfiando, como bom francês da segunda metade do século XX, de seus limites enquanto fio condutor propositivo da história. As referências ao livro de Montesquieu são diversas e o próprio frontispício do livro surge como imagem. A sequência que inicia este segmento foi tirada do documentário ‘La Commune’, grande obra de Peter Watkins sobre a revolta francesa na Paris de 1871. É nesta toada que vamos avançar em todo o quarto segmento, no contraponto entre Comuna de Paris e o ‘Espírito das Leis’.

Numa longa citação, surge o clássico ‘Young Mr. Lincoln’/1939 de John Ford, com Henry Fonda fazendo Lincoln e encarnando com convicção sincera os ideais da revolução americana. Em seu novo momento de ascensão ideológica, depois da crise de 1929 e logo antes da entrada do EUA na II Guerra Mundial, Ford ainda consegue vibrar com a organicidade social vislumbrada nesses ideais de justiça. Montesquieu e os ‘pais fundadores’ do projeto civilizatório norte-americano, são carregados nesta parte do filme pela voz soturna fora de campo (muitas vezes do próprio Godard), em modalidades desafinadas que repercutem igualmente o ‘espírito’ da guerra e a brutalidade das ‘noites de São Petsburgo’. Godard é um eterno desconfiado do liberalismo norte-americano. A passagem de ‘Young Mr. Lincoln’ é antecedida por um breve flash de Dziga Vertov, reminiscência de seu grupo maoísta de 1968, em ‘O Homem da Câmera’. A imagem da deformação em ‘Freaks’ (1932, Tod Browning) surge logo depois de ‘Young Mr. Lincoln’ e o paralelo pornográfico da imagem ‘lamber o saco’ que sucede dá a medida. Depois de Lincoln, Godard também encontra a questão da fé e seus afetos forçando o limite da lei. “O que importa, se tudo é graça” nos diz de novo a voz cavernosa sobreposta à imagem de ‘Journal d’un Curé de Campagne’ (Robert Bresson/1951) e de Ingrid Bergman, como Joana d’Arc (Victor Fleming/1948), ardendo numa fogueira com expressão mais de gozo que de sofrimento.

Na modalidade ensaística de ‘Imagem e Palavra’, no degrau que a escritura se instaura, não cabem, nem se deve buscar, asserções claras para saciar a boa consciência, seja reivindicatória ou indignada. A visão crítica que Godard possui da civilização ocidental e, principalmente, do cinema norte-americano, é misturada à contraditória admiração que nutre por Hollywood desde os tempos do ‘Cahiers’. É ela que dá o centro de gravidade em ‘Histoire(s) du Cinéma’ e surge claramente em sua carreira em filmes como ‘À Bout de Souffle’/1959, ‘Une Femme est um Femme’/1961, ‘Le Mépris’/1963, ‘Alphaville’/1965, ‘Made In USA’/1966, entre outros. Em ‘Imagem e Palavra’ nos situamos no embate entre o ideal racional-iluminista e a visão godardiana de política e poder. E política e poder sempre foram elementos presentes na filmografia de Godard, desde o início de seu diálogo com o cinema americano. Agora, as linhas do confronto mostram como podemos enunciar as forças irracionais da violência e do fascismo com figuras fílmicas. O cinema fez parte das novas demandas tecnológicas que, como comunicação de massa, se cristalizaram em modos de expressão nos dois últimos séculos, trazendo sua especificidade para a raiz da arte e da estética. Em ‘Imagem e Palavra’ as figuras que asserem surgem no modo da citação e da reflexividade. Trabalham a brutalidade da imagem na destruição da civilização ocidental e do capitalismo consumista em ‘Weekend’ (Godard, 1967); a melancolia inconfundível na paradigmática expressão de Giulietta Masina em La Strada (Fellini, 1954); a agonia profunda do fim do mundo que respiramos pelo caminhar do garoto suicida em ‘Alemanha Ano Zero’ (Rossellini, 1948) (em sobre-impressão com figuras de Goya); no grande peso da culpa que carregamos em ‘Dias de Ira’ (Dreyer, 1943); e também na falsa culpa de ‘O Homem Errado’ (Hitchcock,1956 – agora com um Henry Fonda envelhecido e sem confiança); no massacre da Columbine High School visto pelos olhos de Gus Van Sant na ficção ‘Elephant’/2003 (exemplo de ‘montage interdit’?); na mencionada revolta dos pequenos monstros humanos de ‘Freaks’/1932, encarnando pela deformidade o grito de insubmissão contra a norma; na arquetípica imagem de arquivo da garota judia, ou cigana, que levanta brevemente os olhos para câmera antes de ser fechada num vagão ao ser embarcada de Westerbrok para Auschwitz, onde seria morta (‘Respite’, Harun Farocki/2007).

A determinada altura, neste quarto segmento, letras garrafais ocupam a tela com a frase ‘montage interdit’ (‘montage proibida’), compromisso ético que sustenta, em seu núcleo, o edifício da estética baziniana dentro da qual, um dia, Godard respirou antes de questioná-la (‘montage mon bon souci’). São figuras, portanto, que se dispõem em torno de enunciados do iluminismo e do fascismo e que, ao se sobreporem, misturam, em algum ponto, fundamentos morais de nosso tempo. O parafuso espanou e a porca começa a girar em falso, parece nos dizer Godard sobre a atualidade da dissonância. O giro se dilatou tanto que a cobertura do movimento solto deixa de ser natural, o atrito se mostra: ‘Il y a quelque chose qui cloche dans la loi’, nos diz a voz fora de campo - algo que gira em falso na lei e no ‘espírito da lei’.

Depois da lei, do espírito e da guerra, vem a quinta parte desumana de ‘Imagem e Palavra’, intitulada ‘La Région Centrale’. Nela, o quinto dedo da mão que pensa aponta para o além corpo. Parece mostrar que também pode se expressar pelo exterior, no meio da máscara do que é inteiramente maquínico. A mão, que como pensamento tateava a matéria da imagem, agora elege o dispositivo inumano, o dispositivo maquínico da imagem-câmera, como seu parâmetro de positividade. É uma espécie de brincadeira com o indicador levantado na figura de Béssiane. Ele nos recomenda o silêncio como estratégia de ignorância neste mundo que fala demais - e aparentemente nada quer dizer. O último segmento, portanto, oscila brevemente sobre si e sobre o próprio filme como livro de imagem – depois se solta abrindo-se pela voz que assume a narrativa feérica do reino de Doffa, a ‘heureuse arabie’.

‘La Région Centrale’/1971 (assim, em francês) é o título do principal filme de Michael Snow, diretor do Canadá anglo-saxão (Toronto), personagem central do cinema experimental norte-americano nos anos 1960/1970. Apesar da proximidade na proposta radical, os contatos entre Godard e a vanguarda norte-americana, de corte mais plástico e figuração abstrata, foram pontuais, repercutindo esporadicamente em sua obra. Talvez seja uma suposição que esta homenagem direta a Snow queira preencher a lacuna, mas é fato que o trabalho com o dispositivo cinematográfico do longa ‘La Région Centrale’ (190 minutos) coloca uma nova camada enunciativa nas intuições ensaísticas de ‘Imagem e Palavra’. A proposta vanguardista do filme ‘La Région Centrale’ é essencialmente inumana. Ela subtrai a dimensão subjetiva da tomada ao colocar a câmera num braço robótico de elaborado mecanismo máquinico. Mecanismo que foi construído para realizar tomadas de movimentos bruscos, rente ao chão ou em espiral (travellings para frente e para trás, horizontais, verticais, panoramas circulares), sem participação humana, programados previamente e controlados a distância. O grande dispositivo fílmico que sustenta a câmera em ‘La Région Centrale’ foi instalado numa região montanhosa deserta, no Norte do Quebec. Michael Snow com sua pequena equipe e o imenso dispositivo foram colocados por um helicóptero na montanha junto com o maquinismo que permitiu à câmera fazer, por si só, os movimentos horizontais, verticais e curvos que vemos nos planos montados em filme (17 sequências se sucedem separadas pela imagem de um grande ‘x’ que ocupa periodicamente a tela). As filmagens tomaram cinco dias e o som do filme é composto por ruídos maquínicos, sem falas, originários da manipulação eletrônica do dispositivo.

A imagem da máquina filmando em si mesmo e por si mesma (imagem de um ‘si’ maquínico), com elaborada camada estilística (a máquina propriamente não monta, nem detona a tomada), serve como referência, ou contraposição, à imagem gorda de humanidade e emoções que, até este momento, é figurada em ‘Imagem e Palavra’. Logo no início deste quinto segmento de ‘Imagem e Palavra’ intitulado ‘La Région Centrale’, menciona-se o fim das espécies, incluindo a humana, e a diferente responsabilidade dos que tem mais ou menos recursos no processo de extinção. Mãos que se movem surgem novamente buscando o pensamento humano, após uma digressão, aparentemente de Blanchot, sobre o tempo e sua inerência no que é sensação. Um grande letreiro, ‘Hommage à la Catalogne’, faz referência à experiência carnal extrema, nas trincheiras da guerra civil espanhola (1936), de um jovem George Orwell. Uma voz nos diz que, entre o sofrimento que faz o tempo e a espera que o torna excessivo, “as histórias avançam de modo mais lento do que ações são finalizadas”. O que abre o tempo à ausência de tempo talvez seja uma forma própria de o referir além da experiência.

Nesta passagem pela ‘feerie’ da ficção, pela decalagem entre estória e ação, é figurada, como imagem de fundo, uma sequência daquele que Hitchcock diz ser seu mais elaborado ‘MacGuffin’ (a explicação sobre este termo é longa, mas refere-se a um ‘motivo’ vazio e inverossímil que consegue ancorar a tensão da trama em seu centro e hipnotiza o espectador): a rocambólica história da garrafa atômica que em ‘Notorius’ (Hitchcock/1946) leva Ingrid Bergman e Cary Grant até o Rio de Janeiro. O plano que Godard reproduz em ‘Imagem e Palavra’, depois da bela e intensa expressão de Bergman, é o ‘close’ da chave que abre a adega onde está escondido o objeto atômico, o MacGuffin-motivo, central na trama. Também aí os afetos são muitos e soltos, avidamente prontos para grudarem, para se pendurem, no primeiro cabide que lhes seja oferecido. Novamente o artista sente incômodo com as emoções gordas do cinema, ainda que esvaziadas na centrifugação que caracteriza o cinema hitchcockiano, ou naquela do dispositivo inumano de Snow. As breves imagens do dispositivo maquínico criado por Snow são ásperas no filme de Godard e percorrem o solo do deserto, antes de avançar para o céu. Talvez queiram trazer um ponto de escape na armadilha do humanismo de imagens-figuras, gastas na história do cinema, que o diretor usa para pensar o retorno, a guerra, a brutalidade, as flores, a culpa e, agora, o próprio fluxo fílmico, no limite, sem humanidade.

‘Imagem e Palavra’ termina nesse último segmento, anunciando a ‘Arabie Heureuse’ (‘Arábia Feliz’). Godard diminui claramente as citações fílmicas e engata na trama do livro de Albert Cossery, ‘Une Ambition dans le Déssert’, destacando sua filosofia de vida. A felicidade é agora, parece nos dizer, e são as delicadezas da civilização árabe que a sustentam. O universo ´árabe´ sempre foi muito presente aos franceses e uma estadia em Paris facilmente demonstra sua intensidade: particularmente a cultura ‘berbere’ do Norte da África, mas também os árabes do Golfo, nos quais o filme se detém pelo país imaginário ‘Doffa’. Nos últimos anos, a presença árabe adquiriu cores sombrias no imaginário europeu ao se intensificarem os atentados e a crise migratória da guerra civil síria. A questão da Europa e da União Europeia é um tema que retorna no filme em diferentes momentos. A bandeira com fundo negro do ISIS e sua escrita em letras brancas também surge aqui, embora não seja o horizonte central da ‘Arabie Heureuse’, inspirada em Dumas e Cossery. Existe no filme uma defesa da opção política do califado de ‘Doffa’ (através do personagem de Samanta), por uma civilização sem petróleo que seria singular na região. Godard aproveita para realçar a forma singela, sem o ouro negro, que a natureza involuntariamente dotou ‘Doffa’, em meio a outros países mergulhados na cobiça por riqueza e poder. Opção que embute a simplicidade da vida de quem foge do capital, de sua brutalidade e suas guerras. É uma tentativa de ode, em meio ao horror, à beleza da luz e das cores, do céu, do mar e da areia, dos rostos e do toque - belezas acentuadas pelo trabalho livre de coloração digital que manipula a imagem no filme. Um trecho do romance ‘Salammbô’, de Flaubert, lido pela voz rouca de Godard, nos dá essa ideia ao narrar um exército de Bárbaros, caravana no deserto, avançando sobre Carthago nas brumas e exclamando o nome da heroína, ‘Oh Salammbô’.

É assim, então, que acaba o ‘livro de imagem’ de Godard: pelo lado ‘heureuse’, mas fechando-se em si como fórmula, composto por ‘páginas’ que nos levam ao ponto de saturação e transcendência. Ele, o livro de Godard, integra os limites do ‘livro-filme’, espécie metafísica também imaginada pelo poeta Stéphane Mallarmé quando pensou seu livro mítico (‘livro de imagem’ no fluxo limítrofe, como aquele dá título ao filme). Em Godard, o livro-limite está carregado pelo peso do mundo, levando nas costas o fardo da atualidade da política e do poder. ‘Palavra e Imagem’ termina com a sequência da dança, num dos episódios de ‘Le Plaisir’/1952 de Max Ophuls - quando tudo o que vem da vida e que nela pulsa, emerge com intensidade e pára num final brusco, com um corpo (Jean Galland) se estatelando no chão na aparente violência da morte. O contra-campo de olhar de Gaby Bruyère, a dançarina que lhe acompanhava, para a violência do corpo subitamente no chão no auge da alegria, é a última imagem (aquela que finda) ‘Palavra e Imagem’. Intensidade e brutalidade do nada também deslizam no tato da imagem pelo dedo recorrente de Bécassine pedindo silêncio que atravessa o filme. É antecedida, neste momento, pela placa inicial do grande clássico da história do cinema, ‘Cidadão Kane’ (Welles, 1941) que estampa ‘No Trespassing’. O livro de imagem de Godard, portanto, não consegue escapar nem penetrar, pois fica de fora – e teríamos de começar por aí, no ponto cego da escritura deste filme que finda com uma imagem negra e uma voz de fora falando de sua situação em abismo: “lorsque que je me parle à moi-même je parle la parole d’un autre que je me parle à moi-même” (“quando falo a mim mesmo digo a fala de um outro que eu falo a mim mesmo”).