Didático e moderno, lançamento traz uma visão abrangente da encenação teatral
Introdução à direção teatral, lançamento da Editora da Unicamp escrito por Walter Lima Torres Neto, apresenta, por meio de uma visão ampla, os principais conceitos e fundamentos da função do diretor de teatro. A obra parte da concepção de que, hoje, a prática da direção deve englobar os diversos processos criativos presentes em uma encenação, abrindo espaço para as possibilidades resultantes do trabalho coletivo.
O autor é doutor em théâtre arts du spectacle pela Université de la Sorbonne Nouvelle – Paris III e professor no curso de direção teatral da Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ). Escreveu o livro Ensaios de cultura teatral (2016), organizou Teatro em francês: quando o meio não é a mensagem (2018) e coordenou À sombra do vampiro: 25 anos de teatro de grupo em Curitiba (2018).
Em Introdução à direção teatral, ele parte de sua experiência não apenas como estudioso do teatro, mas como espectador, e destaca o abrangente panorama dos requisitos necessários para a prática da direção teatral, além de analisar o trabalho de alguns diretores como Niemiróvitch‑Dântchenko, José Celso Martinez Corrêa e Antunes Filho. O livro também apresenta os elementos que constituem a encenação, como texto, atuação, figurino e iluminação, e introduz a ideia de “projeto de encenação”, um guia para que o aspirante a diretor entenda as etapas do seu trabalho de criação e produção de uma montagem.
Convidamos o autor para falar um pouco sobre o livro.
Editora da Unicamp: O que o motivou a escrever uma obra introdutória à direção teatral?
Walter Lima Torres Neto: Devo confessar que foi uma dupla motivação. Em primeiro lugar, já fazia um bom tempo que vinha pensando na ideia de um livro sobre direção teatral. Um livro no qual pudesse compartilhar o trabalho que desenvolvi quando fui professor no curso de direção teatral da Escola de Comunicação da UFRJ, entre 1997 e 2003. O material estava engavetado e pensei que nunca mais iria tocar no assunto. Na verdade, meu projeto inicial, muito lá no começo, seria traduzir passagens selecionadas dos livros de memórias e/ou experiências teatrais de uma seleção de diretores fundamentais para a percepção do processo de composição da encenação. Em muitos países já existe, há muito tempo, esse tipo de publicação à maneira de uma antologia comentada. Nós ainda não temos esse tipo de obra. Como isso demandaria muito tempo por conta do processo tradutório de diversas línguas, aliado às tratativas dos direitos autorais etc., eu me conformei e arquivei a proposta. Fui me contentando com essas notas engavetadas. De toda maneira, sempre constatei um certo vazio nessa área em específico. Somos pródigos em nossas bibliografias, por nos apropriar de obras estrangeiras já existentes e nos dar por satisfeitos, porém possuímos uma cultura teatral que é nossa, com algumas particularidades. Em segundo lugar, o que foi de fato definitivo para o projeto editorial ganhar materialidade foi o edital da Editora da Unicamp para obras voltadas a cursos de graduação. Agrada-me muito a ideia de que uma editora universitária se interesse em publicar material de qualidade para os nossos cursos de graduação. Naturalmente, aqui não me refiro exclusivamente à área das artes, mas a todos os campos do saber. É importante que o jovem universitário brasileiro, da graduação ou pós-graduação, possa também ler obras nativas que tratam de disciplinas que compõem os seus currículos. E nesse sentido, a Editora da Unicamp está de parabéns por cumprir esse papel, e eu estou bem feliz de ter tido o manuscrito aceito e aprovado para a publicação junto a uma equipe tão dedicada e atenciosa.
Editora da Unicamp: Você dedica a primeira parte de seu livro à apresentação de quatro “modelos” de diretores de teatro. Poderia nos contar como essas quatro referências se articulam na cena teatral atual, especialmente no Brasil?
Walter Lima Torres Neto: Sim, é verdade. Esses “modelos” são uma espécie de paradigma de um determinado comportamento criativo ideal. Um tipo de perfil do esforço inventivo e trabalho intelectual a partir do interesse em criar uma obra cênica, seja ela narrativa (oriunda de um texto) ou performativa (oriunda do universo pós-dramático). E por meio desses modelos, sempre me refiro às três etapas do trabalho teatral (concepção/criação; execução/realização; recepção/fruição). Esses “perfis” foram fruto de uma pesquisa que realizei no final dos anos 1990, assim que me vi como professor de direção teatral. Eu me sentia responsável por demonstrar ao jovem estudante de artes cênicas que “esse ofício” – como gosta de frisar a atriz Fernanda Montenegro quando menciona o trabalhador do teatro – está condicionado por um historicismo. Do ponto de vista do trabalho teatral contemporâneo, esses comportamentos se articularam permanentemente. Eles não desapareceram de uma hora para outra, ao contrário, fundiram-se. Devemos reconhecer que o teatro da segunda metade do século XIX e primeira metade do século XX é resultado do trabalho técnico e criativo do “ensaiador dramático”, outras vezes de um “autor-ensaiador” da sua própria obra. Da segunda metade do século XX em diante, a figura do moderno “diretor” surge, espraia-se e convive com o perfil do “encenador”. E hoje, na contemporaneidade, também temos presente em cena o trabalho do “performador”, promovendo as mais variadas ações e intervenções artísticas. No fundo, esses quatro “modelos” de coordenação do trabalho teatral constituem o repositório de um conjunto de saberes artísticos que não podemos desprezar. De certa forma, esses saberes artísticos vão sendo assimilados por nós no dia a dia do trabalho teatral, sem que percebamos. Às gerações futuras de artistas da cena, é importante conhecer esse fluxo de conhecimentos. Como disse, não há pretensão de definir um desses perfis como superior ao outro, mas ao contrário, perceber uma espécie de fluxo-refluxo por meio dessa dinâmica de saberes; estes que precisam ser preservados, pois constituem o nosso reservatório dos fazeres teatrais.
Editora da Unicamp: Alguns artistas do teatro são abordados no livro e têm seus princípios e métodos analisados. Quais desses criadores são as principais referências para você?
Walter Lima Torres Neto: De um lado, em um livro introdutório como esse, é preciso lançar mão de alguns exemplos que a gente possa descrever, para tentar analisar e fazer certas analogias. No caso da arte, não importa qual manifestação, o ideal é que a gente possa dar exemplos vividos, assistidos, experienciados, ou seja, que tenhamos estado diante da obra ao vivo. Certas vezes a gente toma como exemplo uma obra cênica de que gostamos muito ou que nos marcou demais, um diretor que admiramos… E não nos damos conta de que não se trata de compartilharmos o “meu” ou o “seu” gosto, trata-se de extrairmos, daquela obra ou daquele trabalho de um agente criativo, subsídios que nos permitam perceber processos criativos, procedimentos narrativos, problemas, escolhas estéticas, resultados etc., avaliando criticamente aonde a obra chega e como ela se conecta com seu público. Do outro lado, como autor, lancei mão da minha memória teatral, minha própria experiência como espectador de teatro, seja ao vivo ou até mesmo por meio do audiovisual, na tentativa de apresentar as especificidades de um certo comportamento criativo para cena.
Sobre os criadores que são referências para mim e que, de certo modo, influenciaram a minha visão da encenação, citaria alguns nomes que integram, a meu ver, duas gerações distintas de diretores. A primeira chegou imediatamente após a contribuição dos diretores italianos que por aqui aportaram na década de 1940, cujo nome mais importante foi, sem dúvida nenhuma, Gianni Ratto, que fixou-se no Brasil. Dessa geração formada na esteira desses artistas italianos, destacaria Flávio Rangel, Augusto Boal, Antunes Filho, José Renato, Luís de Lima, José Celso Martinez Corrêa, Antônio Abujamra, Amir Haddad, Ivan de Albuquerque, Aderbal Freire-Filho, entre outros… Já a segunda geração, que foi muito importante para o teatro dos anos 1980-1990, posso citar Luís Antônio Martinez Correa, Wolf Maia, Celso Nunes, Eduardo Tolentino, Bia Lessa, Paulo Reis, Moacir Góes, Gerald Thomas, Cacá Rosset, Gabriel Villela, Ulisses Cruz, e muitos mais. No plano internacional, pois estive fora do país entre 1989 e 1997, devo dizer que os trabalhos de alguns criadores teatrais foram definitivos para a minha formação de espectador, e assim destacaria: Pina Bausch e Tadeusz Kantor, pela teatralidade e pela poesia; Bob Wilson, Robert Lepage e Philippe Genty, pela associação da tecnologia com a narrativa cênica; Ariane Mnouchkine e Giorgio Strehler, pelo espírito de trupe e a formação do ator; François Tanguy, pela fabricação de memórias, sonhos e devaneios desde a cena; e Peter Brook, naturalmente incontornável, pela complexa simplicidade no tratamento de um texto. Há outros nomes, certamente, mas penso que esses são os que mais me marcaram nessa etapa da minha vida.
Editora da Unicamp: Você acredita que, hoje, o diretor teatral consegue se destacar em seu ofício apenas cercando-se de bons profissionais e coordenando as atividades de uma maneira mais tradicional ou é essencial que ele também conheça os pormenores de cada elemento da encenação, como a iluminação, o figurino e a música?
Walter Lima Torres Neto: Mais ou menos. Vou responder de modo indireto. É de 1987 o texto “L’homme du jugement”, da professora Anne Ubersfeld, muito apropriado para responder a essa pergunta. Ela faz toda uma introdução, passando por Kant e sua faculdade de julgar, para dizer, em linhas gerais: o diretor teatral é o agente criativo que emprega sua faculdade de julgar, seu critério estético, para apreciar o trabalho de terceiros, estes, por exemplo, os agentes criativos envolvidos no processo criativo de uma montagem. Por isso que o título do artigo é “o homem do julgamento”. Portanto, sim! No teatro profissional, quando você atende a um convite ou a um contrato (coisa rara entre nós hoje), o diretor precisa saber escolher sua equipe, convidando, para integrá-la, os melhores profissionais com quem se relacione bem do ponto de vista da criação. No sistema teatral brasileiro atual, centrado majoritariamente no modo de criação/produção do dito “teatro de grupo”, a figura desse diretor mais centralizador e condutor dos trabalhos é bastante relativizada, sobretudo quando se pensa nos procedimentos criativos de um “processo colaborativo”. De toda maneira, em um processo criativo, seja mais horizontalizado ou verticalizado, a ideia de que haverá alguém que julga o que você realiza não desaparece. E é certo que, depois do julgamento entre os pares do processo criativo, você passa pelo julgamento do público, ou do grupo de espectadores-seguidores que o acompanham, e igualmente da crítica. O ator é o profissional da exibição mais direta, porém todos os demais agentes criativos envolvidos em uma montagem estão sob o juízo de um olhar que, em primeiro lugar, é o do diretor. O teatro, já afirmava o sociólogo da arte Jean Duvignaud, é uma prática social coletiva. É uma atividade criativa centrada em laços de solidariedade no interior do grupo de agentes criativos. Uma vez o trabalho em exibição, ela se dá dentro de um espaço de sociabilidade, quando a obra é compartilhada e interage com os espectadores. É por isso que é importante que o diretor conheça os pormenores de cada um dos elementos que compõem a encenação, para poder, então, dialogar criativamente com seus parceiros em uma montagem. Ele os afeta e, ao mesmo tempo, é estimulado por eles. É por isso que é importante que o diretor tenha noção do andamento, do fluxo tanto do trabalho teatral, do ponto de vista estético e também do ponto de vista da produção material da encenação.
Editora da Unicamp: Seu livro se destaca, entre outras coisas, por trazer um rico capítulo acerca do “projeto de encenação”, uma ferramenta que você apresenta muito didaticamente e que está voltada para a parte logística do espetáculo. Você poderia nos falar um pouco sobre a importância de saber trabalhar com o projeto de encenação?
Walter Lima Torres Neto: Nessa parte do livro, há uma dupla sugestão para o leitor. A primeira é em relação à possibilidade de o jovem diretor ou diretora criar o seu próprio caderno de direção. Ali, vai tomando notas sobre o andamento do trabalho teatral propriamente dito – pode ter a forma de um diário ou não –, recolhendo impressões acerca de tudo que é atinente à montagem e sua analogia com o real, assinalando ideias e referências para os demais agentes criativos, com o intuito de estimulá-los, assim constituindo uma espécie de scrapbook da memória e trajetória criativas do processo. No futuro, os pesquisadores da crítica genética vão agradecer quando puserem as mãos nesse tipo de material. A segunda orientação é sobre a direção do projeto de encenação propriamente dito. Trata-se daquela ocasião quando você tem que apresentá-lo a alguém. Se a montagem já foi realizada é mais fácil, você tem fotos, material audiovisual, link na internet etc. Mas quando o trabalho ainda não foi efetivamente criado e executado, ainda falta traduzir as suas intenções artísticas e estéticas em palavras e imagens referenciais. Talvez isso mude no futuro, quem sabe… Durante os anos 2000, quando a adoção de concorrências por meio de editais públicos foi sistematizada, tive a oportunidade de atuar como avaliador de algumas instituições que promoviam esses editais e precisavam estabelecer parâmetros para uma seleção. E como os editais exigiam, dentre outros documentos, um projeto de encenação, passei a dar muita atenção à formulação e tratamento desses dados pelos artistas ou grupos proponentes. No caso do livro, os tópicos mencionados servem para sugerir, chamando a atenção do diretor ou diretoria e/ou do grupo para a apresentação do projeto em situações distintas. Pode ser uma solicitação de patrocínio direto, pode ser na concorrência por uma pauta em determinado teatro, pode ser uma seleção para festival... Enfim, as situações de submissão de um projeto são as mais variadas e o teor do documento precisa ser ajustado. Porém, ele sempre deve se manter fiel às intenções do tipo de trabalho que o artista pretende realizar, o público que estima abordar, o orçamento que pretende gastar etc. Nos casos mais prosaicos, um estudante de direção – ou um grupo – precisa formular um projeto de montagem para uma disciplina específica ou para uma atividade formativa. Da mesma maneira, esse roteiro é uma ferramenta que pode ser de grande utilidade. O importante é que parta da sugestão que oferecemos, acrescentando novos tópicos que devem incrementar a interlocução com quem lerá o projeto. Todos queremos que nossos projetos sejam reconhecidos, não é verdade?
Editora da Unicamp: Seu livro traz a contribuição de Doris Rollemberg, cenógrafa e professora de cenografia, com esquemas e plantas baixas desenvolvidos por ela. Fale um pouco sobre essa contribuição e como ela enriquece a obra.
Walter Lima Torres Neto: Doris Rollemberg e eu nos conhecemos desde os anos 1980, quando estudamos na Escola de Teatro da Praia Vermelha, na Uni-Rio. Ela era estudante de cenografia e eu, aluno de interpretação e depois, de direção. Assim que fiz minha prova para cursar direção teatral, estivemos juntos em todas as práticas de montagens, ela como cenógrafa ou figurinista, eu como aluno diretor. Depois, já profissionalmente, também tivemos a oportunidade de trabalhar juntos várias vezes, mesmo que eu não estivesse na direção da montagem. Admiro muito a trajetória profissional da Doris como arquiteta e cenógrafa. Nós nos afastamos quando vim morar em Curitiba e a oportunidade do livro foi uma ocasião para restabelecermos nossa colaboração. Precisava do auxílio de um material visual. Desde o início, isso era uma questão crucial, porque o trabalho do diretor demanda uma forte percepção do espaço. E para quem está estudando, é essencial que se esforce para exercitar o olhar e tratar os propósitos visuais relativos à sua montagem. Antes da dramaturgia, do texto escrito ou de um roteiro, já existia um espaço. A definição de théatron como “local de onde se vê” é simplesmente admirável; resume, de certa maneira, isso que quero dizer. O teatro é uma arte que demanda muito de uma organização visual, além, é claro, do trabalho com os atores e os demais elementos de uma montagem (som, luz, figurino, cenografia…). A questão do espaço é tão vital para a encenação que, no “Caderno de imagens”, inserimos as etapas descritas por Hélio Eichbauer, na obra Cartas de marear: impressões de viagem, caminhos de criação, de 2013. Doris e eu fomos alunos de Hélio e acreditamos bastante na necessidade de um esforço criativo que demande o domínio das formas para alcançar aquela configuração mais adequada, eficiente e bela, que se ajuste aos propósitos da montagem. Hoje, constato que a percepção desses espaços cênicos está muito mais acessível do que no tempo em que me formei, pois basta fazer uma pesquisa no Google para encontrar esses ditos espaços históricos, fotos de encenações, plantas de cenários, tudo lindo. O esforço de associar esse material ao texto escrito no livro é para disponibilizar, em um mesmo lugar, tanto os esquemas dos espaços históricos quanto os projetos de cenografia e algumas fotos, para que tenhamos uma noção de que essas partes se integram a um todo – a um pensamento teatral, a uma obra cênica que estabelece uma linguagem (a sua linguagem como criador), uma montagem que envolve diferentes agentes criativos com temperamentos distintos –, enfim, vários elementos que habitam uma cultura teatral comum. Hoje, esta talvez enfrente o seu maior desafio, que é se haver com meios remotos, online, para estar junto ao público.
Editora da Unicamp: Como você enxerga a atual situação do teatro no contexto da pandemia? Com casas de espetáculo fechadas e apresentações canceladas, como você acha que a experiência teatral pode ser absorvida?
Walter Lima Torres Neto: Estimo que esses edifícios teatrais, espaços de sociabilidade por excelência, devam ficar fechados, evitando as aglomerações e a propagação do coronavírus enquanto estivermos nesta crise sanitária sem precedentes. Aliás, sobre o contexto da pandemia, eu sugeriria a leitura de um livro muito curioso, de um autor paulista que fez sua carreira em Curitiba, Valêncio Xavier. Ele escreveu uma obra intitulada O mez da grippe. O teor é bastante apropriado para uma reflexão sobre nosso momento atual e a forma do livro é muito engenhosa. Ele trabalha com a seleção, corte e colagem na composição da narrativa – ele faz uma narração cuja forma é a da colagem. Portanto, a forma que o livro deliberadamente adota é bastante radical. Não vou desenvolver muito para não dar spoiler. Hoje, em meio à pandemia e ao pandemônio, eu não saberia comentar muito sobre como estão as condições das relações de trabalho, mediadas pelo Estado, entre artistas e seus patrões. Atuo, há mais de 20 anos, majoritariamente como professor do ensino superior. Nem sei se poderíamos colocar essas relações nesse patamar – patrões e empregados –, até porque a grande maioria das produções teatrais que assistimos são de teatro de grupo, coletivos que em certa medida dependem de editais e leis de fomentos nas três instâncias do Estado (municípios, estados e governo federal). Nessa direção, ressalto que a Lei 14.017, denominada “Aldir Blanc”, procurou estabelecer um “auxílio emergencial” ao setor cultural como um todo. Espero que essa iniciativa tenha contribuído de fato para aqueles profissionais que dependem da exibição artística, que agora não pode acontecer presencialmente. Como espectador confinado, tenho acompanhado algumas iniciativas teatrais que se arriscam nesse novo meio que é a internet. Há exibições ao vivo, em um espaço específico, que normalmente é a casa do ou dos artistas; exibições gravadas; exibições online com diversos artistas, mediados por uma edição, com a gente do lado de cá assistindo… Enfim, parece-me que há um pouco de tudo e todos resolveram experimentar o teatro via internet; todos apostando em uma nova sociabilidade via a rede de computadores. Não podemos nos esquecer de que o teatro já esteve na rádio (rádio-teatro), o teatro já esteve também na televisão (teleteatro), inclusive se transformando na telenovela; e agora, chegou a vez da internet. Os puristas dirão que “isso não é teatro”, “onde já se viu”, “teatro se faz ao vivo, no corpo a corpo, na relação viva entre corpos e mentes”. Sim, é verdade e concordo, mas, diante do estado de exceção em que nos encontramos, é fundamental abrir novas frentes e inventar novas relações, preferencialmente ao vivo, quando estamos “juntos” no mesmo instante, conectados espectador-internauta e artista-internauta. Por uma questão logística, apareceram muitos espetáculos solos, desde produções que já estavam em cartaz no modo tradicional até produções que foram feitas especificamente para experimentar o novo formato. Dentre os espetáculos que estavam em cartaz, eu destacaria o solo Para não morrer, realizado por Nena Inoue. Trata-se da adaptação da obra de Eduardo Galeano, com dramaturgia de Francisco Mallmann. O espetáculo já tinha sido exibido ao vivo e retornou via internet em uma temporada gratuita e acessível por vários canais do Youtube. O sucesso vem sendo grande, e um público que talvez nunca alcançaria uma sala de teatro pôde assistir ao trabalho. E mais do que isso, após certas sessões, acontecem debates sobre o conteúdo da obra. É evidente que se deve ter o cuidado de observar que a natureza da criação teatral para a internet não tem nada a ver com outras formas narrativas bastante eficazes em seus próprios gêneros. Estou me referindo às formas narrativas breves, como a dos canais Parafernalha (2011), Porta dos Fundos (2012), Na Correria (2014), Embrulha pra viagem (2016). Centrada em um largo espectro de procedimentos de comicidade, essa forma de narrativas breves alcança um grande número de internautas. Diferentemente das propostas teatrais que estão povoando a internet hoje, elas empregam tipos sociais, situações dramáticas, temas e motivos decalcados da realidade do dia a dia ou do imaginário de nossa cinematografia. Esses formatos ganharam notoriedade e, no espírito de alguns internautas, são confundidos com a produção teatral – como no passado a novela também era com a encenação de uma peça. No caso dessas breves narrativas, destaca-se o fato social ou político, que é rapidamente destilado e ficcionalizado para não perder a atualidade dos seus efeitos, extraídos do mundo do noticiário. Essa forma se relaciona com uma tradição dramatúrgica convergente, isto é, de fácil reconhecimento pelo espectador-navegante. E dentro dos processos de recepção, seja pela empatia do jogo dos atores ou pelo tema tratado, essas narrativas rapidamente fidelizaram o seu público de espectadores-internautas. Basta ver o número de inscritos em cada canal. Já com o teatro feito na internet em tempos de pandemia, parece ser exatamente o contrário, pois os grupos, coletivos e artistas procuram estabelecer uma pesquisa de linguagem e uma investigação estética que atritem a noção de teatralidade com as necessidades de uma narrativa por vezes experimental, dessa forma, arriscando-se diante do internauta-espectador. Uma coisa é certa: o teatro nunca mais será o mesmo depois da experiência do confinamento, do isolamento e da tentativa de constituir um público online, uma rede de sociabilidade remota.
Serviço:
Introdução à direção teatral
Autor: Walter Lima Torres Neto
ISBN: 9786586253658
1ª Edição, 2021.
240 páginas, 23,00 x 16,00 cm
