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Manual do improviso

A tese “Improvisando em Música Popular: um estudo sobre o choro, o frevo e o baião e sua relação com a música instrumental brasileira”, de autoria do multi-instrumentista Almir Côrtes, oferece um conjunto de sugestões para a utilização de elementos musicais destes três gêneros na prática da improvisação idiomática (específica de cada gênero). O material deve auxiliar estudantes e novos profissionais ligados à música instrumental brasileira, na qual a improvisação é prática comum. “Como os músicos da geração atual ainda bebem da fonte deixada pelos precursores do choro, do frevo e do baião, a proposta é oferecer aos jovens instrumentistas possibilidades que levem a conhecer melhor estes gêneros e adquirir ferramentas para improvisar sobre eles”, explica Côrtes. A tese foi orientada pelo professor Esdras Rodrigues Silva, do Instituto de Artes (IA) da Unicamp.

Por meio da audição, da execução, da transcrição e da análise de um repertório selecionado, Côrtes demonstra que a “música instrumental” produzida no Brasil no período que compreende as décadas de 1970 a 1990 utiliza elementos musicais (melódicos, rítmicos e de articulação) advindos do período de 1920 a 1950, próximo da chamada “época de ouro” do rádio. Nessa época, instrumentistas e compositores como Pixinguinha, Jacob do Bandolim, Levino Ferreira, José Menezes, Luiz Gonzaga e Humberto Teixeira estavam em plena atuação dentro do circuito rádio-disco.

De acordo com Côrtes, a proposta de escrever um “passo a passo” para o desenvolvimento da improvisação idiomática sobre o choro, o frevo e o baião surgiu da preocupação com a carência deste tipo de material na área de educação musical no Brasil. O autor começa sugerindo linhas melódicas simples, com poucas notas, aumentando o nível de dificuldade e ampliando as possibilidades com o acréscimo de elementos recorrentes nos gêneros estudados. O ideal, segundo o instrumentista, é não obrigar o aluno ou o instrumentista a seguir uma metodologia rígida, mas estimulá-los a desenvolver sua própria forma de aperfeiçoar a improvisação referente aos três gêneros estudados. “Eu pego progressões harmônicas dos gêneros, destaco os principais elementos rítmico-melódicos e, a partir deles, ofereço sugestões para a prática. Mostro que existem várias formas de conectar os elementos e realizar variações com os mesmos”, exemplifica.

Diferentemente da composição, que pode ser repensada, a improvisação acontece em tempo real, o que exige do músico um conhecimento amplo de procedimentos musicais, padrões melódicos e rítmicos que fazem parte do vocabulário de um determinado gênero. Conforme Côrtes, o instrumentista incorpora esses elementos e improvisa com eles, realizando combinações diferentes. É preciso investir mais em trabalhos acadêmicos voltados para a improvisação no Brasil, na opinião do autor. “Quanto mais esses jovens músicos conhecerem a música daquela época, mais liberdade terão para dialogar com seus elementos musicais, ao invés de reproduzir literalmente o que já foi feito”, acrescenta.

A observação de aulas, entrevistas com professores e estudo sobre a metodologia desenvolvida para o ensino do jazz durante doutorado-sanduíche no Departamento de Jazz da Universidade da Indiana, nos Estados Unidos, ajudaram a enriquecer o passo a passo preparado por Côrtes. Segundo o autor, na universidade norte-americana, a improvisação é realizada em disciplinas obrigatórias, que se dividem em improvisação 1, 2, 3 e assim por diante. No curso de música da Unicamp, o estudo da improvisação geralmente se dá em aulas individuais de instrumentos ou dentro da disciplina “prática de conjunto”, quando os alunos se reúnem para desenvolver trabalhos em grupo. “Observa-se que aos poucos algumas universidades e os professores estão desenvolvendo pesquisas e voltando sua atenção para a improvisação idiomática no Brasil”, pontua. O artista espera que a partir dessas sugestões ocorram alguns desdobramentos, como o desenvolvimento de métodos e a elaboração de disciplinas ligadas à improvisação.

O instrumentista também reflete a respeito do ambiente em que a improvisação será executada. Ao contrário da composição, esta prática, segundo ele, depende também da interação com o público. “Procuro falar de coisas que estão fora do ambiente acadêmico. Juntar toda essa atividade metódica como ato de improvisar em si. A necessidade de se arriscar, cometer erros, experimentar caminhos diferentes, a interação que sua prática exerce com o ambiente, entre outros. Porque a improvisação não é composta apenas pelos elementos musicais que o instrumentista dispõe, mas também da sua relação com a audiência: o bar, teatro, o que o público espera ouvir. O músico interage com isso tudo”, acrescenta.

Tradição
A tendência ao nacionalismo “folclorizante” evidenciada na política populista do segundo período de governo de Getúlio Vargas (1951-1954) desvalorizava a música contemporânea, elegendo determinados gêneros como representativos do que seria a “autêntica música nacional”, segundo Côrtes. Entre os gêneros considerados autênticos estavam os ligados à “época de ouro do rádio”. Neste período, o rádio representava o maior meio de comunicação de massa, a indústria fonográfica estava consolidada e os diferentes estilos musicais precisavam ser claramente denominados, a fim de facilitar sua assimilação e venda ao grande público. Apesar de toda a atuação de músicos e intelectuais em prol do que seria a “autêntica música brasileira”, tal predomínio passa a ser questionado em virtude, principalmente, do surgimento da bossa nova, que se impõe como estilo moderno, justamente em uma época na qual vigorava uma política voltada para o desenvolvimento e modernização nacional, promovida pelo governo de Juscelino Kubitschek (1956-1960).

Por estabelecer um novo parâmetro de escuta, devido principalmente ao tratamento harmônico-melódico diferenciado e a estilização do samba, a bossa nova é considerada um divisor de águas, demarcando os estilos “tradicional” e “moderno” de se fazer música no Brasil. Nas décadas de 1970 e 1980, além do samba, outros gêneros tradicionais como o frevo, o choro e o baião passam por um processo similar de “atualização” ou transformação, segundo Côrtes.

Mudam as formações, inserem-se novos instrumentos, como bateria e guitarra elétrica, elementos do jazz e do rock são incorporados, mas o diálogo com a tradição dos mestres é inevitável. “As novas gerações dialogam com o que está presente hoje, como elementos do jazz, da música erudita, da música afro-cubana, entre outros, mas quando querem fazer improvisações que remetam ao que é considerado idiomático em relação ao choro, o frevo e o baião, vão buscar referências naquele período”, acrescenta Côrtes. Os elementos dos “áureos tempos da música brasileira”, estão presentes atualmente no choro de Nailor Proveta, no frevo de Antonio Nóbrega e no baião de Dominguinhos. Ao mesmo tempo, são recorrentes também em interpretações de nomes ligados à música instrumental contemporânea, como Hermeto Pascoal, Egberto Gismonti, Guinga, Dori Caymmi, Victor Assis Brasil, Spock e Heraldo do Monte.

Antes de proceder à transcrição e análise do repertório, Côrtes já trazia na bagagem a vivência desses gêneros populares. Ele gravou dois discos, um dedicado à música instrumental brasileira e outro dedicado à canção, gravado em parceria com a cantora paulistana Bel Dias. Durante seu estudo, Côrtes mostra como algumas composições mais experimentais fogem um pouco do choro considerado tradicional. “Tem os tradicionalistas que vão dizer que choro é somente aquele produzido por Pixinguinha, Jacob do Bandolim e que a música feita por Guinga e Hermeto Pascoal hoje não é mais choro. É preciso entender que tais compositores trabalham numa perspectiva contemporânea que dialoga com o tradicional”. Este experimentalismo já tinha acontecido pelas mãos de Radamés Gnattali, que propunha a mistura do choro e a música erudita e utilizava guitarra elétrica e bateria em seu grupo. Em seguida, segundo Côrtes, surge a banda A Cor do Som, também utilizando instrumentos elétricos e misturando o choro com procedimentos do rock e da black music.