Música ao vivo no cinema. Quem não gostaria? Pois era assim no cinema mudo brasileiro, antes de chegar o cinema sonoro, no qual há a sincronia de imagem, fala e música. De acordo com a pesquisadora Márcia Carvalho, o cinema brasileiro sempre foi acompanhado com música popular. Alguns compositores, como Caetano Veloso, Chico Buarque e Radamés Gnattali, como autores de várias músicas. Segundo Márcia, Gnatalli, que começou a carreira no cinema como "pianeiro" em produções de Porto Alegre e Rio de Janeiro, na década de 1930, participou da trilha de filmes como Argila (1940), de Humberto Mauro, Rio, 40 graus (1954), de Nelson Pereira dos Santos e A falecida (1964), de Leon Hirszman, e produziu até a década de 1980, com a música de Eles não usam Black-tie, também de Hirszman. Dentro do universo musical, a radialista Márcia optou por pesquisar a trajetória da canção na música brasileira para sua tese "A canção popular na história do cinema brasileiro", investigando o diálogo entre a produção musical e a produção cinematográfica brasileira a partir do mapeamento da presença da canção popular na história do cinema brasileiro. A tese teve orientação do professor Claudiney Carrasco, do Instituto de Artes (IA) da Unicamp.

Mas quando Caetano, Chico e Gnattali ganharam as salas de exibição, mestres como Ernesto Nazaré, Pixinguinha e Ari Barroso já haviam marcado presença indispensável na sala de espera do cinema mudo, no início do século 20, para atrair público, ou no breu da sala de exibição, fazendo ao vivo a trilha sonora dos filmes. Era neste momento que a música popular brasileira, ainda que de maneira artesanal, anunciava o que viria a ser a trilha sonora no cinema brasileiro. De acordo com Márcia, enredos e imagens das primeiras obras cinematográficas exibidas no Brasil sugerem a possibilidade de acompanhamento musical desde Dança de um baiano, de 1899, e Maxixe de outro mundo, de 1900.

No material referente às primeiras aparições da canção no cinema nacional, a pesquisadora encontrou uma variedade de filmes que documentaram o carnaval, no Rio de Janeiro e em São Paulo e também em outros estados. Elementos da Festa de Momo presentes nesses filmes, mesmo sem som, mostram o interesse de pioneiros em registrar o carnaval no Brasil. Como exemplo, a autora menciona o documentário Carnaval na Avenida Central, de 1906. O interesse pelo carnaval também se insere nos precursores das comédias musicais, com o lançamento das canções de cada ano, como A fita do Carnaval (1909) ou Os três dias do carnaval paulista (1915) e O carnaval cantado (1918). Este último, segundo a pesquisadora, misturava as tradicionais cenas de bailes e grupos carnavalescos com músicas de grande orquestra e algumas canções populares.

Márcia enfatiza que nos 15 primeiros anos de história fonográfica brasileira, predominavam a repetição dos padrões fonográficos internacionais com vozes operísticas e empostadas, acompanhamentos orquestrais com cordas e metais e formas musicais como trechos de operetas, modinhas solenes, valsas brejeiras ou toadas sertanejas. Músicos como Eduardo das Neves, Anacleto de Medeiros, Mário Pinheiro e Baiano gravavam canções em paralelo à glória do choro e do Teatro de Revista, que consolidavam o carnaval e o samba como eixos da vida musical brasileira.

Outros nomes

Além de Mário Zan, que compôs o tema para o filme Tristeza do Jeca, e os já mencionados Caetano Veloso e Chico Buarque, outros nomes intensificaram a presença da canção na filmografia da década de 1960, entre eles Edu Lobo, Francis Hime, Milton Nascimento, Roberto Menescal e Egberto Gismonti. Mas, segundo Márcia, a grande mudança para a trilha sonora do cinema brasileiro, durante os anos 1960, é o surgimento de novas propostas com as primeiras experiências com o gravador Nagra e as novas concepções de trilhas musicais.

O som no cinema brasileiro, segundo a pesquisadora, se transforma com os novos parâmetros do som direto que, a partir de 1962, passou a ser utilizado de diversas maneiras e em conjunto com as novas abordagens estéticas do período, tanto no documentário quanto na ficção. A partir de então, a voz e a fala popular ganham nova força na produção de documentários, entre os quais Arraial do cabo (1959), Aruanda (1960), Maioria Absoluta e Integração racial. Estes dois últimos, de 1963, foram considerados os primeiros filmes diretos.

O curta Viramundo (1965), documentário dirigido por Geraldo Sarno, surge apresentando a possibilidade de "vozes múltiplas, falas diferenciadas", incluindo a voz do locutor, do entrevistador e de entrevistados, e até a voz de Capinam, letrista da canção do filme. A canção nesta obra estava subordinada ao fluxo dramático. As músicas dos filmes brasileiros mais representativos dos anos 1960 e 1970 são pautadas pelo abandono do padrão sinfônico/orquestral e a execução da música por um número menor de músicos, como foi o caso do cantor, compositor e instrumentista Sérgio Ricardo com suas composições e interpretações individuais para Deus e o diabo na terra do sol, de 1964, e Terra em Transe, de 1967, ambos de Glauber Rocha.

A filmografia da década de 1960, segundo a pesquisadora, é marcada pela utilização de gravações já existentes, como a erudição de Villa-Lobos, peças do jazz e canções populares, usados na chanchada. Um bom exemplo de aproveitamento de gravações na época citados pela pesquisadora é a inserção de trechos das músicas "Dindi", de Antônio Carlos Jobim e Aloysio de Oliveira, na voz de Silvia Telles, e "Samba de uma nota só", de Antônio Carlos Jobim e Newton Mendonça, com João Gilberto, no filme Os cafajestes (1962), de Ruy Guerra.

Na relação entre música e cinema, na época, segundo a autora, destacam-se
como Sérgio Ricardo, Geraldo Vandré e Carlos Lyra, que, além de
integrar o movimento Bossa Nova, também participou do Centro Popular de Cultura (CPC), compondo a música "O subdesenvolvido", com letra de Francisco de Assis. Entre os compositores que propunham uma reflexão política em suas letras estava Edu Lobo, que tinha uma proposta calcada no rural. Carlos Lyra fez as músicas dasproduções Couro de gato (1961) e O padre e a moça (1966), dirigidos por Joaquim Pedro de Andrade e de Gimba (1963), dirigido por Flávio Rangel. A canção "Quem quiser encontrar o amor", de 1961, de autoria de Carlos Lyra e Geraldo Vandré, foi considerada um marco na tentativa de criação de uma "bossa nova participante, portadora de uma mensagem mais politizada".

A música instrumental nunca foi totalmente abandonada pelos cineastas, mas a canção popular passa a impulsionar títulos e narrativas de filmes. A bossa nova, por exemplo, aparece em algumas narrativas como na obra de Leon Hirszman, Garota de Ipanema (1968), inspirada pela canção-título de autoria de Vinicius de Moraes e Tom Jobim. O filme registra a primeira participação cinematográfica de Chico Buarque, realizada com a canção "Um chorinho". Além disso, conta também com a colaboração do próprio Vinicius de Moraes na elaboração do roteiro com sua poesia em torno da mulher e do amor. Chico Buarque, Nara Leão, Ronnie Von e MPB-4 aparecem no filme, acompanhados de uma trilha sonora que vai desde a bossa nova ao iê-iê-iê, passando pelas melosas canções norte-americanas de sucesso na época.

Em contrapartida ao cinema que tentava entender o golpe militar, as canções de Roberto Carlos invadem as telas do cinema dentro e fora da produção do Cinema Novo. Para diversificar o sucesso comercial, com inspiração clara do novo estilo musical internacionalizado pelos Beatles e pelo impacto do filme Os reis do iê-iê-iê (A Hard Day´s Night, 1966), a Jovem Guarda e, em especial, Roberto Carlos se envolvem em algumas aventuras cinematográficas. As canções, neste caso, estão dentro e fora da narrativa e apresentam, segundo a autora, uma narrativa tímida quase como pretexto para a inserção de números musicais.

Uma das referências do Cinema Novo, também na década de 1960, Glauber Rocha atribuía à música de suas produções uma importância pouco usual. Em Deus e o diabo na terra do sol (1964), ele articula em um só texto o messianismo religioso e o cangaço no nordeste a partir da narrativa e do uso de uma trilha musical que interfere e atua na construção de sentido do filme. Glauber misturou canções de cordel com a música de Villa Lobos, que, por sua vez, também resgata elementos populares em seus estudos e composições. Na obra Terra em transe, considerada matriz estética do tropicalismo, a trilha musical dá destaque a obras de Villa-Lobos, Giuseppe Verdi e Carlos Gomes, alternadas com umbanda, samba, carnaval, jazz e bossa nova cantarolada por Gal Costa.

O que já se anunciava na década de 1960, a figura do compositor de música para cinema quase desaparece na virada para os anos 1970, dando lugar à inserção de canções já existentes, principalmente em produções do chamado Cinema Marginal. Um filme que merece destaque nesse contexto, segundo Márcia, é O bandido da luz vermelha (1968), de Rogério Sganzerla, em que o diretor assina a sonoplastia com Edmar Agostinho. A trilha recorta vários trechos curtos de música erudita com Beethoven e Carlos Gomes, de música brega hispano-americana, de músicas de ritual afro-brasileiro, músicas de outros filmes, rock, além de música popular brasileira como "Asa branca", de Luiz Gonzaga.
Brega e sertaneja

Já nos anos 1980, a música que circula nas mídias é a romântica brega, principalmente a sertaneja, que ao lado do rock convive com a nova exploração de sonoridades eletrônicas. Há também uma proliferação do uso de sintetizadores, como nos filmes Anjos da noite (1986), de Wilson Barros, com música original de Sérvulo Augusto, e Feliz ano velho (1988), de Roberto Gervitz, com composição e programação de Luiz Xavier. Sempre presente na história do cinema nacional, a música sertaneja aparece também no primeiro longa-metragem sonorizado no Brasil: Acabaram-se os otários (1929), de Luiz de Barros, em que Paraguassu (ou Paraguaçu), no qual se cantou o samba sertanejo "Triste Caboclo". O mesmo ritmo embalou a história da dupla Milionário e José Rico, retratada em Estrada da vida (1980), de Nelson Pereira dos Santos, e o longa-metragem de estréia de André Klotzel, A marvada carne (1985), com trilha musical assinada por Rogério Duprat e Passoca (Marco Antônio Vilalba), que conta com a presença e o canto de Tonico e Tinoco. Já o rock invadiu as telas com Menino do rio (1981), de Antônio Calmon, com a participação do cantor-ator Evandro Mesquita, vocalista do conjunto Blitz.

Na década de 1990, segundo Márcia, a canção ganha novamente a atenção do público e da crítica de cinema, invadindo inúmeras comédias que configuram a tendência de produção atrelada à televisão, com o início da forte produção da Globo Filmes, com destaque para o pioneiro Pequeno dicionário amoroso (1996), de Sandra Wernek. Entretanto, para o debate estético sobre música e cinema, evidencia-se a interessante presença do movimento musical mangue-beat no cinema, com a marcante canção "Sangue de bairro", de Chico Science, em Baile Perfumado (1997), de Lírio Ferreira e Paulo Caldas.

Nesta década, com a tecnologia digital, a canção está presente em documentários que apresentam um claro diálogo com a música, dos quais, como exemplo, a pesquisadora destaca Paulinho da Viola: Meu tempo é hoje (2003), com direção de Izabel Jaguaribe; Vinicius (2005), com direção de Miguel Faria Júnior. Entre outros mais recentes, aparecem Simonal: Ninguém sabe o duro que dei (2008), de Claudio Manoel, Micael Langer e Calvito Leals, e Lóki: Arnaldo Baptista (2009), de Paulo Henrique Fontenelle, diretor de programas do Canal Brasil.

Artigos
CARVALHO, Marcia ou SILVA, M. R. C. . A canção popular no cinema brasileiro: os filmes cantantes, as comédias musicais e as aventuras industriais da Cinédia, Atlântida e Vera Cruz. Revista Universitária do Audiovisual, v. 00, p. 01-03, 2008.
CARVALHO, Marcia ou SILVA, M. R. C. . Coisas da roça: a música sertaneja no cinema brasileiro. BOCC. Biblioteca On-line de Ciências da Comunicação, v. 1, p. 1-9, 2008.
CARVALHO, Marcia ou SILVA, M. R. C. . A trilha sonora do cinema: Proposta para um 'ouvir' analítico. Caligrama (ECA/USP. Online), v. 3, p. 1-16, 2007.

CARVALHO, Marcia ou SILVA, M. R. C. . A música no cinema industrial dos anos 90. Revista AV, v. 3, p. 01-10, 2005.

Tese: "A canção popular na história do cinema brasileiro"
Autora: Márcia Carvalho
Orientador: Claudiney Carrasco
Unidade: Instituto de Artes (IA)
Financiamento: Fapesp e CNPq