Da polirritmia nota dez da Nenê ao berço de Noel Rosa

Um mergulho no universo da
usina sonora da Vila Matilde

PAULO CESAR NASCIMENTO

A bateria de uma escola de samba é o agrupamento responsável pelo desenvolvimento ritmo-musical da agremiação carnavalesca. Até certo ponto, contribui para a definição da identidade da escola, impulsionando o desfile através do toque de padrões rítmicos executados por dezenas de instrumentos de percussão (cuíca, tamborim, pandeiro, caixa, surdo, agogô, entre outros), agregados em diferentes naipes. Deve estar entrosada com a ala musical, composta pelos puxadores (intérpretes) e instrumentos melódico-harmônicos (violão e cavaquinho). Como uma potente usina sonora, toca ininterruptamente durante todo o desfile e responde pela pulsação que permite a evolução dos componentes e alegorias da escola pela avenida. Nas principais escolas chegam a apresentar mais de 300 integrantes, chamados de ritmistas, portanto, se constitui também num espaço privilegiado de interação e socialização dos seus integrantes.

O músico Francisco Mestrinel mergulhou nesse singular universo para compor a dissertação A batucada da Nenê de Vila Matilde: formação e transformação de uma bateria de escola de samba paulistana. Orientado pelo professor José Roberto Zan, o trabalho apresenta um extenso painel da agremiação por meio do estudo de sua história e da análise da musicalidade de sua bateria, considerada uma das mais proficientes do carnaval da cidade de São Paulo.

Para estabelecer conexões entre aspectos musicais da bateria e elementos de cunho antropológico, histórico e social coletados ao longo da pesquisa, Francisco adotou ferramentas da etnomusicologia (área científica que pesquisa a música em suas acepções mais amplas, relacionando suas estruturas musicais a seu contexto humano e social).

O material analisado foi colhido em campo, a partir da vivência prática da rotina da bateria da escola: utilizando conhecimento e habilidade musicais de percussionista, o autor, que é formado em música popular pelo IA, tocou no agrupamento e assimilou, em exaustivos ensaios e em desfiles, as estruturas rítmicas musicais da bateria e os diversos aspectos sonoros relevantes ao estudo. Também fez registros digitais de áudio.

Quanto aos elementos sociais e históricos, buscou informações em conversas informais com personagens da bateria e de outros setores da escola, e realizou entrevistas gravadas. As anotações de campo mostraram-se de grande valia na comparação com registros bibliográficos de livros, revistas e jornais. Muitos desses documentos foram obtidos com a professora Olga von Simson, do Centro de Memória da Unicamp (CMU), autora de vasta pesquisa sobre o carnaval paulista.

“A bibliografia existente sobre carnaval, samba, escolas de samba e samba paulista é ampla. No entanto, nota-se a falta de informações sobre aspectos musicais das baterias, mesmo estas sendo apontadas como o ‘coração’ das escolas de samba por muitos autores”, argumenta Francisco.

A motivação da pesquisa veio do envolvimento do autor na adolescência com o carnaval e com baterias de blocos carnavalescos e de escola de samba, aspecto que, segundo ele, também foi decisivo para sua formação como percussionista. Mais tarde, já na Unicamp, passou a tocar em baterias universitárias mantidas pelas atléticas e, junto com outros alunos do IA, criou a Bateria Alcalina.

Hostilidade
A aproximação com a Nenê deu-se em 2005 quando Guilherme Lucrécio, integrante da Alcalina e neto do “Dr. Lucrécio”, um dos históricos fundadores da escola, levou o grupo para conhecer a agremiação. Convidados a participar da bateria, passaram a frequentar os ensaios tocando caixa e vivenciaram um período inicial que Francisco classifica como de hostilidade, principalmente por parte dos ritmistas mais jovens.

“Numa comunidade bastante fechada, marcada pela negritude, um elemento de fora e branco, destoava do conjunto da bateria matildense. Guilherme foi menos hostilizado, já que possuia ligações familiares com a escola e é negro”, conta Francisco. Apesar do ambiente inicialmente desfavorável, permaneceu no grupo e participou dos desfiles até 2009, período em que pode aprender diversos aspectos rítmico-musicais da bateria da Nenê.

“A constância nos ensaios fazia com que eu memorizasse e incorporasse nuances rítmicas do grupo”, relata Francisco. Em 2008, teve a oportunidade de atuar como diretor de bateria de outra escola paulistana, a Acadêmicos do Tucuruvi, sem deixar o posto de ritmista da Nenê, o que exigiu do pesquisador muito fôlego e jogo de cintura, já que ambas desfilaram na mesma noite.

“Eu saí da dispersão (fim da avenida do desfile) como diretor da Tucuruvi e voltei à concentração (início da avenida) para desfilar como ritmista pela Nenê, sem ninguém saber”, confidencia o professor de percussão e rítmica.

A experiência, afirma, foi extremamente importante para a pesquisa, principalmente pela expansão de horizontes dentro do universo das escolas e para criar parâmetros de comparação do ritmo matildense com o de outras baterias de São Paulo e até do Rio de Janeiro, já que ele também foi observar de perto baterias de agremiações fluminenses e constatou que as principais influências para a Nenê foram as da Mangueira e Portela.

“O pai de ‘Seu’ Nenê era carioca e ele tinha parentes no Rio. Isso lhe possibilitou vivenciar ensaios e rodas de samba nas principais escolas cariocas”, observa Francisco.

É a partir do contato com a realidade carnavalesca do Rio de Janeiro que a bateria matildense passa a desenvolver um estilo mais próximo da maneira carioca de tocar, assimilando no fim da década de 1950 as inovações rítmicas trazidas do Rio de Janeiro pelo dirigente. Até então, explica o músico em sua pesquisa, o ritmo apresentado nos desfiles paulistanos era o da marcha-sambada dos tradicionais cordões carnavalescos, caracterizada pelo uso de instrumentos de sopro e embasado no samba de bumbo do interior do Estado, cuja sonoridade da instrumentação é bastante diferente.

“Com a oficialização do carnaval de São Paulo e a adoção de um regulamento baseado no carnaval do Rio de Janeiro, o modelo carioca de escola seria imposto a todas as agremiações paulistanas. A bateria matildense sai na frente das demais e, com a vantagem de ter seu ritmo já calcado no estilo carioca, leva a Nenê à conquista de três carnavais consecutivos, em 1968, 1969 e 1970”, historia o professor.

Toque de caixa
A transcrição das estruturas rítmicas da bateria da Nenê foi um aspecto do trabalho que exigiu atenção especial devido a complexidade de representar, de forma plena e compreensível, o fazer musical de um grupo composto por mais de duzentas pessoas e por causa das restrições do uso da simbologia rítmico-musical clássica ocidental na descrição sonora de uma bateria.

Desse modo, embora a considerasse insuficiente para a descrição gráfica plena da música produzida pelo grupo, Francisco adotou a notação clássica das partituras musicais para representar visualmente os esquemas rítmicos da bateria, por entendê-la como um código universal. Conseguiu, com isso, representar o esqueleto básico das estruturas, tornando-as compreensíveis. Porém teve o cuidado de complementá-las com descrições textuais a fim de aproximar a grafia musical da realidade sonora da bateria.

Foram considerados ainda elementos inerentes ao universo carnavalesco, como os conceitos básicos de sustentação (o andamento rítmico, que não deve nem diminuir nem acelerar durante o desfile) e entrosamento (a perfeita combinação de sons emitidos pelos vários instrumentos), entre outros, apresentados no quesito bateria, do regulamento do concurso entre escolas de samba.

Segundo ele, a batucada, isto é, o ritmo desenvolvido pelos naipes pesados (surdos, caixas e repiniques) é o ponto forte e uma espécie de identidade musical da bateria da Nenê. A forma como são tocadas as caixas e surdos de terceira configura uma das principais qualidades distintivas do conjunto.

“A batida de caixa matildense é única, nenhuma outra escola de São Paulo ou Rio de Janeiro utiliza o mesmo padrão. O surdo de terceira sendo tocado de forma livre, ou seja, com liberdade para o ritmista variar e brincar com o ritmo, também é singular, e da relação que se estabelece entra caixa e surdo de terceira se cria uma das características mais marcantes do ritmo da Nenê”, explica o pesquisador. “A batida da caixa dialoga diretamente com a batida do surdo de terceira, criando um ‘balanço’ característico.”

Outros diferenciais constatados pelo estudo foram a sonoridade grave (a afinação é mais grave que a da maioria das baterias de São Paulo, aspecto que se evidencia principalmente pelos surdos e caixas), o andamento cadenciado (em comparação com outras baterias paulistanas a da Nenê apresenta um andamento mais cadenciado, isto é, mais lento) e a flexibilidade na execução musical (os ritmistas têm grande liberdade na execução de seus instrumentos, com liberdade para floreios e interações pontuais entre eles). Essa maleabilidade, destaca o professor, colabora para uma polirritmia complexa através de diversas variações rítmicas interpretadas principalmente nos surdos, caixas e repiniques.

“A Nenê de Vila Matilde representou uma verdadeira escola de ritmo de samba para o carnaval de São Paulo. Desde sua fundação foi um celeiro de grandes mestres de bateria, que levaram a experiência matildense para outras agremiações, transformando o ritmo da Nenê em referência nos desfiles paulistanos”, enaltece Francisco.

Conforme apurou, o ritmo da escola atravessou distintas fases da festa popular sem deixar de ser considerado um dos melhores até os dias de hoje e, mesmo com muitas transformações sofridas ao longo dos sessenta carnavais dos quais a Nenê participou, manteve características próprias. Não é à toa que a bateria ostenta orgulhosamente o feito de ser, até hoje, a única a ter permanecido por 26 anos consecutivos tirando apenas notas 10.

O reencontro de Régia com
o seu passado na Vila Isabel

A dissertação de Régia Alvarez pode ser interpretada como um amplo olhar acadêmico sobre suas reminiscências de infância e adolescência. Nascida em Nilópolis (município cuja vida econômica e cultural gira em torno de uma escola de samba, a Beija-Flor de Nilópolis), era levada ainda bebê pela mãe, “bailarina que gostava de dançar em qualquer oportunidade que aparecesse”, para quadras de escolas de samba e churrascos com pagodes de fundo-de-quintal. Quando completou três anos, a família transferiu-se para o bairro de Vila Isabel, berço de Noel Rosa – ou berço do próprio samba, como exaltou Martinho da Vila na composição Renascer das Cinzas, de Zé Catimba –, entre outros poetas e compositores que nasceram no lendário lugar, ou que nele foram revelados.

A mudança, conforme enfatiza a pesquisadora, permitiu a entrada oficial da dança do samba na sua rotina, pois, mesmo oriunda de Nilópolis e dos festejos sambistas da baixada fluminense, não tinha ainda lições de samba como as que passaram a acontecer na área de serviço de sua nova casa com a chegada da empregada doméstica Mariângela.

“Bisneta de escravos, ela costumava limpar a casa sambando com o som do rádio no volume máximo, tocando Jovelina Pérola Negra, Fundo de Quintal, ou, quando o carnaval se aproximava, os sambas-enredo do ano seguinte”, conta Régia. “Além de cantar e dançar enquanto limpava a casa, Mariângela desafiava-me a sambar como ela. Então, eu sapateava, ameaçando o samba nos meus três anos de idade.”

Em Vila Isabel, cresceu ouvindo histórias sobre Noel Rosa e participando de tradicionais rodas de samba. O envolvimento com a manifestação popular intensificou-se na pré-adolescência, quando a menina branca, loira, aluna de um tradicional colégio francês da região e estudante de balé clássico passou a frequentar os eventos da Unidos da Vila Isabel, onde chamava a atenção de integrantes do grêmio pela cor e por saber sambar como as mulatas locais. Logo foi convidada a ensaiar junto com as passistas da comunidade, até que a mãe consentiu que desfilasse por dois anos, em 1994 e 1995. Em 1997, a família mudou-se para Minas Gerais, e Régia, então com quinze anos, perdeu o laço que tinha com a escola. Durante o curso de Licenciatura em Dança pela Universidade Federal de Viçosa (UFV), sentiu necessidade de recuperar suas prazerosas e ricas vivências no bairro boêmio carioca.

“O resgate de minhas raízes começou ainda na graduação, quando realizei um solo coreográfico a respeito do bairro de Vila Isabel. Então, para o projeto de mestrado, escolhi estudar os elementos técnico-coreográficos da dança do samba-enredo”, explica a autora. Outro aspecto que auxiliou na escolha do tema da pesquisa foi o acesso ao Dossiê das matrizes do samba no Rio de Janeiro, documento que trata das modalidades do samba, como partido-alto, samba de terreiro e samba-enredo. “Devido à multiplicidade que a dança do samba envolve, escolhi focar apenas no samba-enredo.”

Entraves
Encontrou, porém, duas barreiras ao trabalho: a primeira foi a distância da rotina do objeto de pesquisa; a segunda, a dificuldade de realizar entrevistas por causa do acesso às comunidades, envolvidas em questões de violências e poderio do tráfico de drogas.
Com esses entraves à pesquisa de campo, o estudo Meu Samba em quatro tempos, orientado pela professora Antonieta Marília de Oswald de Andrade, centrou-se em pesquisas bibliográficas e na observação, através da análise das danças registradas por meios audiovisuais, dos elementos coreográficos da Unidos de Vila Isabel, em três distintos carnavais, entrelaçados pelas memórias pessoais da autora.

Os vídeos pesquisados foram: o documentário Nossa Escola de Samba, produzido e fotografado por Thomaz Farkas e dirigido por Manuel Horacio Gimenez, escolhido por ser o primeiro registro audiovisual da escola, contendo preparativos e parte do desfile carnavalesco de 1965, com o enredo “Epopéia do Teatro Municipal”; e gravações caseiras de exibições pela televisão dos desfiles de 1988 (primeira vitória da Vila Isabel, com o enredo “Kizomba, a festa da raça”) e de 2006, quando o grêmio tornou-se bicampeão ao levar para a avenida o enredo “Soy loco por tí, América: a Vila canta a latinidade”. O trabalho compreendeu ainda uma criação coreográfica com diferentes manifestações do samba e de outras formas de dança.

“O documentário foi imprescindível para um estudo comparativo, pois se trata de um registro raro em termos de carnaval, porque naquele período os desfiles não eram televisionados, o que somente ocorreu na década de 70, e também por ser narrado pelo próprio fundador da escola, Antônio Fernandes da Silveira, o ‘Seu’ China”, observa a artista.

Para transpor o estudo de movimento para o linguajar científico, Régia utilizou-se da coreologia (entendida como o estudo da dança segundo uma perspectiva crítica, ou ainda a área que trata dos desenhos e das projeções do movimento corporal no espaço). Inicialmente, buscou subsídios no livro Domínio do Movimento, do bailarino, coreógrafo e educador Rudolf Laban, que aborda as diferentes qualidades de movimento conforme uma notação criada pelo próprio autor, a “Labanotation”. No entanto, percebeu que a técnica não era adequada aos seus propósitos e decidiu vincular a dissertação aos estudos da coreógrafa e pesquisadora Valerie Preston-Dunlop, por apresentar a coreologia de uma forma mais abrangente em sua opinião.

“A vantagem de associar o estudo da dança do samba a uma coreologia mais abarcante, é que esta dança possui vínculos histórico/sociais muito presentes em sua movimentação, por isso, precisei de uma metodologia que tivesse uma maior facilidade de adaptação”, justifica.

A análise do samba apresentado pela Vila Isabel nos três desfiles escolhidos como objeto da pesquisa levou em conta a dança exibida por diferentes integrantes da escola, entre os quais ritmistas, passistas, mestre-sala e porta-bandeira, componentes de alas e da comissão de frente. Para o estudo foram observados aspectos como os movimentos, com a descrição das ações corporais (focalizando as partes do corpo envolvidas); o entorno visual, com a descrição da área da performance, cenários, ambiente; iluminação; figurinos e adereços; e os elementos envolventes, abordando a relação dos movimentos dos dançarinos com o som, incluindo ritmo, letra e música.

Nudez
Mudanças sensíveis foram observadas nas apresentações, motivadas principalmente pela transformação do desfile – antes uma manifestação da comunidade, de acordo com sua própria estética – em um produto para consumo turístico e em um espetáculo televisivo que precisa ser técnica e artisticamente impecável. Como exemplos, ela cita o impacto na execução coreográfica da dança do samba causado pela aceleração do ritmo das músicas dos sambas-enredo e a transformação do perfil das comissões de frente.

Nesse caso, as primeiras comissões eram inicialmente formadas pela chamada “velha guarda” da escola, quando as pessoas mais antigas do grêmio desfilavam em uma respeitosa reverência à tradição. Contudo, no presente momento, as agremiações apresentam em suas comissões de frente coreografias elaboradas e ensaiadas por bailarinos profissionais contratados, com elementos teatrais e de danças clássicas.
Outro aspecto significativo em relação à presença das câmeras no sambódromo é a mudança do comportamento dos sambistas, que passaram a preparar a sua imagem a fim de aparecer na televisão.

“Há uma preocupação quanto à ‘o que a tv vai mostrar ?’, logo, é notório que os foliões passam a fazer pequenas demonstrações de suas habilidades enquanto sambista no intuito de chamar a atenção de quem assiste”, observa Régia.

Nesse ponto, sua dissertação contribui para mostrar que, ao contrário do que se supõe, não há hoje maior ênfase à exposição corporal na avenida. Na década de 80, conforme observado no vídeo, as passistas desfilam com os seios nus e apresentam seu corpo de uma forma natural, sensual, trajando biquínis de tamanho pequeno.

“A diferença está no fato de que as mulheres do desfile naquela época não possuíam o estereótipo de corpos padronizados, como os que são exibidos hoje por modelos e atrizes que passaram a frequentar o sambódromo e são divulgados pela mídia”, salienta a pesquisadora. “Os corpos femininos daquele instante eram de mulheres comuns, sem implantes de silicone ou frutos da prática da musculação”.

Em 2006, o grêmio recebeu recursos da empresa petrolífera venezuelana PDVSA com valores que foram estimados pela mídia da época entre quatrocentos e cinqüenta mil dólares e dois milhões de dólares, para mostrar a cultura latino-americana com toques de política e história.

De maneira diferente de 1965 – quando a escola, com sérios problemas financeiros, fantasias simples e alas não tão demarcadas, dependeu da garra de seus integrantes para ganhar, com um enredo que tratava do centenário da abolição da escravatura – em 2006 a Vila Isabel conquistou um novo campeonato graças ao desfile tecnicamente perfeito, investindo fortemente nos efeitos visuais, em carros gigantescos, fantasias coloridas, luxuosas, mas que tolhiam a dança dos componentes.

“Os recursos financeiros elevados permitiram que o grêmio desfilasse com recursos tecnológicos avançados, a escola contratou profissionais especializados que puderam colocar a escola em um patamar mais competitivo”, aponta Régia.

Contratada atualmente como professora de uma escola municipal na periferia de Valinhos (cidade vizinha a Campinas), ela, de certo modo, reencontra-se com seu passado. Para ensinar aos alunos a importância da valorização da cultura popular, trabalha com eles no resgate da arte de outro ícone do samba, porém paulista: João Rubinato, que em 1910 nasceu no município e tornou-se mais tarde o irreverente Adoniran Barbosa.